آزادی یعنی آزادیِ مخالف و مخالفت ورزیدن

یکم آبان 1391

گفت و گو با دکتر صادق طباطبایی

امام موسی صدر باور داشت که آزادی یعنی آزادیِ مخالف و مخالفت ورزیدن

محمد صادقی

 

صادق طباطبایی (متولد 1322) در دانشگاه بوخوم و در رشته بیوشیمی دکترای خود را دریافت کرده و در همان دانشگاه به تدریس پرداخته است. او که در شمار دانشجویان فعال و مخالف با حکومت پهلوی قرار می گیرد در ابتدای پیروزی انقلاب سخنگوی دولت موقت بوده و تاکنون نیز سه جلد از خاطرات خود را منتشر کرده است.

 

 

 

کتاب خاطرات شما در پنج جلد تنظیم شده و تاکنون سه جلد از آن منتشر شده است. ابتدا توضیحی درباره سه جلد انتشار یافته بدهید. همچنین می خواهم بدانم سرفصل های دو جلد دیگر (چهار و پنج) که هنوز انتشار نیافته چیست؟

 

کتاب خاطرات من از کودکی ام آغاز و با فوت آیت الله خمینی، پایان می پذیرد. سه جلدی که تاکنون منتشر شده به لحاظ تاریخی تا 12 فروردین 1358 را در بر می گیرد. بانی این کار هم مرحوم سید احمد خمینی بود. ایشان اصرار داشت که من خاطراتم را بنویسم و می گفت آن چیزهایی که شما به صورت خاطره و با توجه به نکات ریز نقل می کنید زاویه تازه ای را باز می کند که همه آن را به این صورت نقل نمی کنند. جلد اول با بیوگرافی خودم و شرحی از خانواده ام آغاز می شود که در آن شرحی هم از زندگی پدرم و اجدادم آورده ام. دوران تحصیلی ام در ایران و دوره دانشجویی ام در خارج از کشور، همراه با شرحی از سیر مبارزات دانشجویی که خود در آن نیز حضور داشتم بخش های دیگری از جلد اول است. همچنین آنجا از آغاز تلاش ها، خدمات و نیز اضمحلال کنفدراسیون دانشجویان و محصلین ایرانی و سر برآوردن انجمن های اسلامی دانشجویان به تفصیل سخن گفته ام. در جلد دوم، بیشتر به مسائل لبنان و نقش و شخصیت امام موسی صدر و ارتباط با انقلابیون فلسطین و در پیوند با آیت الله خمینی و انقلاب ایران پرداخته ام و در جلد سوم به شکل گیری انقلاب اسلامی در ایران نظر داشته ام. جلد چهارم از 12 فروردین شروع می شود و با آغاز جنگ ایران و عراق خاتمه می یابد. به نظرم این فاصله زمانی (12 فروردین تا شهریور 1359) بسیار پرحادثه است، مسائل دولت موقت و شورای انقلاب یک بحث بسیار مفصل است تا درگیری هایی که با نهادهای انقلاب شکل می گرفت، عدم هماهنگی هایی که در مدیریت کشور وجود داشت و ورود شاخه ای از روحانیت در امور اجرایی کشور هرچند در دولت نبودند.

 

اما در مقطعی در دولت هم بودند!

 

بعد از دولت موقت و در دولت آقای رجایی بیشتر حضور داشتند.

 

البته در دولت موقت هم سه نفر از روحانیون به معاونت سه وزارتخانه منصوب شدند تا بلکه به این ترتیب بخشی از ناهماهنگی ها و اصطکاک های دولت موقت و شورای انقلاب کاهش داده شود.

 

بله، چون اعضای شورای انقلاب کار اجرایی نکرده بودند مسائل را درست نمی دیدند پس بهتر بود سه نفر از آنها اینجا باشند و سه نفر هم از دولت آنجا حضور یابند تا در هنگام تصویب لوایح و قوانین، مشکلات را طرح کنند تا در خلاء تصمیم گیری نشود. البته این راه حل هم نتوانست مشکلات را رفع کند و شاید درباره علت اش بهتر است در فرصتی دیگر صحبت کنیم. عدم هماهنگی میان نیروهای انقلاب و تحریکاتی که توسط عوامل خارجی نظیر سازمان های مخفی حزب توده، گروه های چپ مانند چریک های فدایی و... صورت می گرفت مشکلات را افزایش می داد. حوادثی هم در مناطق مرزی (کردستان، سیستان و بلوچستان و...) رخ داده بود. به هر حال این حوادث در آن فاصله زمانی جای تأمل دارد. یکی هم اشغال سفارت آمریکا توسط دانشجویان که یک خطای بزرگ بود که در آن مقطع اتفاق افتاد و منافع ملی ما را به خطر انداخت. برخلاف آنچه در آن فضا گفته شد، وقتی آن هیجانات فروکش می کند و واقعیت بهتر دیده می شود، ضرر بزرگی که در آن مقطع از آن اقدام به منافع ملی ما خورد بیشتر عیان می شود و من در جلد چهارم به این موضوع هم به طور مفصل پرداخته ام. مباحث دیگر نظیر اقدامات ایذائی معاندین داخلی و یا مزدوران خارجی و تلاش های نافرجام برای شکست انقلاب؛ نظیر کودتای نوژه و ... از جمله مطالب این جلد هستند. جلد پنجم هم از شروع جنگ تا فوت آیت الله خمینی را دربردارد. مقدار زیادی از یادداشت ها آماده شده اما مشکلی که بوجود آمد این بود که چهارده پانزده سال قبل وقتی در منزل سابق بودیم، مجموعه اسناد، مدارک، یادداشت ها، فیش ها و دستونشته هایی که در دو چمدان بود به سرقت رفت! در آن سرقت تنها چیزی که ربوده شد همان دو چمدان بود. یادداشت های روزانه و همه یادداشت های مربوط به دوره دولت موقت را که تدوین کرده بودم در آن چمدان ها گذاشته بودم. بنابراین پس از ربوده شدن آن چمدان ها دیگر بیشتر متکی به حافظه ام هستم.

 

مایل هستید مطلبی را از جلد چهارم و پنجم کتابتان که هنوز منتشر نشده اند، اینجا مطرح کنید.

 

بله، البته چون یک دفعه با این سوال مواجه می شوم باید قدری تأمل کنم... نیروی هوایی ما یک سری عملیات و حملات هوائی در غرب عراق با نام H3 انجام داد که واقعاً شاهکار بود. عراقی ها هواپیماهای خود را در غرب کشورشان قرار داده بودند تا نیروی هوایی ما نتواند به آنها دسترسی داشته باشد چون برای رسیدن به آنها به دو نوبت سوخت گیری نیازمند بودیم و این عملی نبود. در زمان فرماندهی مرحوم فکوری در نیروی هوائی طرحی برای حمله به این پایگاه ها ریخته شد. خطراتی متوجه هواپیماهای ما تا رسیدن به مقصد و نیز در حین حمله علیرغم همه پیچیدگی و تاکتیک چند لایه و سوخت گیری هوائی وجود داشت چون عراقی ها هرگز یک در میلیون هم فکر نمی کردند چنین حمله ای صورت گیرد اما بعد از انجام موفقیت آمیز عملیات و انهدام وسیع آن پایگاه و از بین رفتن تعداد بسیار زیادی از هواپیماهای آنها و هنگام بازگشت هواپیماهای ما و سوخت گیری هوائی مجدد آنها هوشیار می شدند پس این هم نیازمند تدابیری بود که به خوبی هم انجام گرفت. همچنین یک سوخت گیری در آسمان ایران و یک سوخت گیری در خارج از آسمان ایران برای این عملیات در نظر گرفته شد که هماهنگی سیاسی و دیپلماسی به منظور سوخت گیری دوم را که باید در آسمان سوریه انجام می گرفت من انجام دادم. این موضوع را دکتر مصطفی چمران با من در میان گذاشت و گفت باید به گونه ای مقامات سوری را در جریان بگذاری که هم موافقت آن ها را جلب کنی و هم از چند و چون عملیات و همچنین زمان آن مطلع نشوند. باید توجه داشت که سوختگیری بیش از ده هواپیما در آسمان سوریه و در مرز عراق و نزدیک به آسمان ترکیه و همچنین خطر افتادن در دام رادارهای اسرائیل، هم در مسیر رفتن و هم بعد از بازگشت، نکات ریز مهمی بود که باید مد نظر طراحان شجاع این عملیات قرار می گرفت.

 

درباره این عملیات بحث های مفصلی صورت گرفته، تفاوت روایت شما با دیگران در کتاب خاطراتتان چیست؟ می دانید که فیلمی هم در این باره ساخته شده است.

 

من برای تمرین سوخت رسانی به فانتوم ها که در آسمان ایران انجام می شد در هواپیما بودم، فکر می کنم در تمرین اول. دو بار هم زمان این عملیات به تعویق افتاد -شاید به دلیل رعایت اصول امنیتی- زیرا عملیات بسیار حساس و پیچیده ای بود. من آن فیلم را ندیده ام و روایت های دیگر را هم نخوانده ام که بدانم با نوشته های دیگر متفاوت هست یا نه.

 

در واقع روایت خودتان را از آن عملیات نوشته اید.

 

بله، من شرح مذاکرات خودم را با آقای حافظ اسد و مقامات نظامی سوریه و نیز انتقال مطالب آنان به دکتر چمران و تیمسار فکوری و نیز شرح مبسوط عملیات غرور آفرین خلبانان و دست اندکاران و طراحان خودمان را و همچنین گزارشی از دو مرحله تمرین هوائی را بازگو کرده ام. البته زمانی که عملیات انجام شد من ایران نبودم. آن هنگام من در آلمان بودم که آقای فکوری با من تماس گرفت و گفت چشمت روشن امروز آن عملیات انجام شد... از دیگر مطالبی که در خاطراتم به آن پرداخته ام، گزارش و مسائل مربوط به گروگانگیری در سفارت آمریکا هست یا تحلیل های من درباره گروگان گیری که تا به حال منتشر نشده است.

 

این موضوع خیلی مهم است، در کدام جلد به آن می پردازید؟

 

در جلد چهارم. من پنج یا شش روز بعد از گروگان گیری بود که با آقای موسوی خوئینی ها دیدار داشتم. گفتم صرف نظر از همه چیز، کجای این برنامه -اشغال سفارت توسط دانشجویان- تهورآمیز است؟ گفت پس معلوم است تو هم مخالفی! گفتم این تهور را برای من هم توضیح بدهید. گفتم عده ای دانشجو تحت حمایت نیروهای پلیس از دیوار ساختمانی بالا می روند و آن را اشغال می کنند، کجای این کار متهورانه است. گفتم شما اعتقاد دارید عده ای را گروگان گرفته اید در حالی که ملت ایران را گروگان آمریکائیان کرده اید. در آینده عواقب آن را خواهید دید.

 

اگر موافق باشید و با نظر به خاطرات شما به زندگی و شخصیت امام موسی صدر هم بپردازیم. شاید نخستین چیزی که پس از شنیدن نام امام موسی صدر در ذهن ما نقش می بندد، مداراجویی و اعتدالی باشد که در او وجود داشت. او در بخش مهمی از زندگی اش در سرزمینی می زیست که چندین دین و گرایش مذهبی را در خود جای می داد، اما شیوه های عقلانی ای که او در مناسبات خود بر می گزید تنش را به پایین ترین سطح ممکن می رساند و این بسیار اهمیت دارد. شما در بخشی از خاطرات خود، به امام موسی صدر پرداخته اید به نظرتان چه علت هایی موجب شکل گیری روحیه و مشی مدارا و تساهل در او شده بود؟ آموزه های خانوادگی و تربیتی؟ مواجهه با فرهنگ، تمدن و اندیشه های جدید یا نگاه عقلانی او به مقوله دین؟

 

همه مواردی که گفتید موثر است. آیت الله موسوی اردبیلی در جایی می گویند خیلی از ویژگی های امام موسی صدر شبیه به پدرش بود. آیت الله سید صدرالدین صدر پدر امام موسی صدر که از مراجع بزرگ عصر خود و سرپرست حوزه علمیه قم بود، برخلاف دیگر مراجع، با همه گروه های اجتماعی در ارتباط و در تعامل بود. حتی فدائیان اسلام به او بسیار علاقه داشتند و من بعد متوجه شدم که آیت الله صدر از همین طریق (علاقه ای که وجود داشت) سعی می کرد فدائیان اسلام را به خط اعتدال بکشاند. اینکه برخی از طرفداران فدائیان اسلام اظهار می کنند که در ترورهایشان بر طبق فتوای آیت الله صدر عمل کرده اند حقیقت ندارد. این درست نیست، چون آیت الله صدر چنین مشی و روحیه ای نداشت، و نمونه بارزش هم اینکه امام موسی صدر درباره ترور تندترین سخنان را ابراز داشت و ترور را «ناهنجاریِ اجتماعیِ خطرناکی» می نامید. این را امام موسی صدر در مجلس بزرگداشت روزنامه نگار لبنانی کامل مروّه اظهار می دارد. کامل مروّه روزنامه ‏نگار و مؤسس روزنامه الحیاة بود که در شانزدهم می ۱۹۶۶ در دفتر کار خود در بیروت ترور شد. امام موسی صدر در این سخنرانی وظایف روزنامه نگار را بر می شمارد و می گوید دانستن حق جامعه است تا صحیح ترین خبرها و تحلیل ها را بداند و این وظیفه روزنامه نگار است که این آگاهی را به مردم بدهد پس او هم حقی دارد در جامعه و این حق چیزی جز تأمین آزادی، معیشت، امنیت قضاییِ روزنامه نگار نیست و هیچ چیز جز آزادی این را تأمین نمی کند. امام موسی صدر در آن سخنرانی تصریح دارد که:«صیانت از آزادى ممکن نیست مگر با آزادی. آزادى، بر خلاف آنچه می‏ گویند، هرگز محدودشدنى و پایان ‏یافتنى نیست. در حقیقت، آزادیِ کامل عینِ حق است. حقى است از جانب خدا که حدى بر آن نیست.» و می افزاید در جامعه ای که از آزادی محروم باشد هیچ استعدادی شکوفا نمی شود. او ترور را رذیلانه ترین عملی می داند که یک نفر می تواند نسبت به مخالف خودش روا دارد... امام موسی صدر زمانی که طلبه بوده و در حوزه درس می خوانده به دانشگاه تهران می آید و در دانشکده حقوق، اقتصاد می خواند. در دورانی که به دانشگاه تهران می آید با استادان، روشنفکران، هنرمندان و موزیسین ها ارتباط برقرار می کند و آشنا می شود. پیوند وسیعی با اقشار مختلف پیدا می کند. ما در اواسط دهه 30 تابستان ها همراه با مرحوم آیت الله بروجردی به دهی در اطراف قم که وشنوه نام دارد می رفتیم پدرم (آیت الله سلطانی طباطبایی که پسر عموی آیت الله بروجردی بودند) نقل می کردند که یکبار که دو ماه آنجا بودیم آقا موسی به ما پیوست و در همان مدت کوتاه یکی از درس های حوزه را که – من الآن یادم نیست - معمولاً دو سال یک طلبه می خواند نزد من خواند و آموخت. در آموختن دروس جدید و دروس حوزوی پشتکار فراوانی داشت و به سرعت به درجه اجتهاد رسید. پدرم می گفتند زمانی که آقا موسی به نجف رفت قطعاً مجتهد بود. روزی که می خواهد از نجف بازگردد مشهور است که وقتی برای خداحافظی به دیدار آیت الله خوئی می رود ایشان به چند نفر می گوید دلم گرفت وقتی آقا موسی برای خداحافظی آمد، کاش او را ندیده بودم. آیت الله سید محمد باقر صدر هم به خود من گفت از آقا موسی خواستم که از نجف نرود و با جایگاهی که به دست آورده در حوزه نجف بمانَد چرا که تا چند سال دیگر می توانسته از برجسته ترین مراجع آن دیار شود اما نمی پذیرد. زیرا رسالتی برای خودش قائل بود و می خواست با اصلاح قشرهای پایین جامعه و بالابردن سطح فرهنگی مردم آنها را با حقوق خویش آشنا سازد تا خودشان بتوانند حق خود را از زمامداران بگیرند. وقتی گذار امام موسی صدر به لبنان می افتد، مرحوم شرف الدین که عالم برجسته ای بود در وجود وی عظمتی می بیند که می خواهد او جانشین اش گردد و در نامه اش به آیت الله بروجردی می نویسد که سید موسی را برای تصدی امور شیعیان به لبنان بفرستید. به این ترتیب امام موسی صدر راهی لبنان شد، و لبنان هم سرزمینی متکثر و متنوع بود که اکثریت آن نیز غیرشیعه بود. از یک سو و متأثر از احزاب مارکسیست و رشد گروه های آزادیبخش در سراسر دنیا و نفوذ آنها در آکادمی ها جوانان (و محرومان) جذابیتی برای جوانان بوجود آمده بود، و در آن وضعیت دشوار، امام موسی صدر توانست با تکیه بر انسانیت و اخلاق فضا را تغییر دهد. وقتی درباره موسیقی صحبت می کند هیچ کس نمی گوید پایه های فقهی در اظهارات ایشان سست است و همین طور درباره طهارت اهل کتاب، زیرا این را نیز مبتنی بر کرامت انسانی ذکر می کند. بنابراین اگر بخواهم صحبت هایم را درباره سوال شما جمع بندی کنم، و علت ها را ذکر کنم باید بگویم هم غریزی، هم استعداد ذاتی، هم خانواده و تأثیر پدر، هم آشنایی با دانش جدید، و انس با رجال سیاسی و چهره های فرهنگی و ادبی و هنرمندان و موسیقی دانان، همه اینها موثر بود. بزرگان موسیقی همیشه با مهر از ایشان یاد می کردند شادروان پرویز یاحقی عاشق امام موسی صدر بود. یک روز منزل آقای حبیب الله بدیعی دعوت داشتم، آقای عبدالوهاب شهیدی هم آنجا بود، وقتی می خواستم زنگ بزنم راننده ام بیاید ایشان گفت که من شما را می رسانم. پایین که آمدیم، یک ماشین رنو کوچک آنجا بود، که سوار شدیم. گفتم شما با این قد و قواره چطور این ماشین را سوار می شوید؟ گفت من عمداً این ماشین را آوردم چون اینجا که نشسته ای یک روز دایی ات نشسته بود و من این ماشین را از آن روز تا الآن که بیش از ده سال است به یاد ایشان نگه داشتم وگرنه این ماشین همیشه در گاراژ است، امروز که حبیب به من گفت شما هم آنجا هستی با این ماشین آمدم. دایی ام خیلی به من توصیه می کردند که در فراگرفتن موسیقی کوشا باشم. کلاس دوم دبیرستان بودم که به من گفتند حتماً زیر نظر یک معلم، موسیقی را یاد بگیر و این در زمانی بود که در شهر ما –قم- صدای موسیقی شنیده نمی شد! من نیز با جدیت به این توصیه عمل کردم. دومین سالی هم که در آلمان بودم، در سفری که به آنجا آمدند گفتند موسیقی کلاسیک غرب دریای عظیمی است بکوش و در آن غور کن و جواب یک سوال را هم برای من پیدا کن. محرک اصلی موسیقی دان های ما در مشرق زمین حرمان است، قاعدتاً در فرهنگ غرب کمتر می توان از چنین چیزی سراغ گرفت، ببین وجه مشترک و محرک اصلی در موسیقی کلاسیک غرب چیست؟ این طور هم نبود که چیزی را بگویند و بعد رها کنند، مرتب می پرسیدند که چه شد؟ امام موسی صدر به رمان بسیار علاقه داشتند و اکثر رمان های کلاسیک (کارهای داستایوفسکی، ویکتور هوگو، همینگوی و...) را خوانده بودند. با ادبیات رمانتیک فرانسه هم خیلی مأنوس بودند و چون زبان فرانسه می دانستند آثار ادبی فرانسه را بیشتر می خواندند. من نیز قبل از اینکه به دبیرستان بروم مدتی نزد ایشان زبان فرانسه را آموخته بودم.

 

چند سال قبل با همسر شما –خانم فاطمه صدرعاملی- درباره داستان «در باغ آبسرواتوآر» صحبت می کردم. ایشان می گفتند به یاد دارم امام موسی صدر چند بار به باغ آبسرواتوآر رفتند. وقتي علت را جويا مي شوند، امام موسي صدر در پاسخ مي گويند كه؛ من خيلي پيگير بودم احساسي را كه دكتر شريعتي در آن باغ تعريف مي كند، داشته باشم و در باغ آبسرواتوآر به دنبال آن احساس مي گشتم... این موضوع خیلی برای من جالب بود. این داستان از مجموعه کویریات و ادبیات اگزیستانسیالیستی دکتر علی شریعتی است و در آن روزگار (وقتی مبارزه اوج گرفته بود) چندان برای مخاطبان خوشایند نبوده زیرا دغدغه های وجودیِ شریعتی را نمایان می سازد و نسبت چندانی با دیگر آثارش نداشته اما امام موسی صدر را به باغ آبسرواتوآر می کشانَد.

 

امام موسی صدر نسبت به دکتر شریعتی علاقه زیادی داشت. تقریباً اکثر نوشته های دکتر را خوانده بود. قلم او را بسیار دوست داشت و به خصوص وقتی این قلم شاعرانه و سحرآمیز وارد مقولات احساسی می شد، بسیار آن را می پسندیدند. البته ایشان نمی گفت که در آثار او اشتباه هایی وجود ندارد اما می گفت نمی توان توقع داشت که اشتباه نداشته باشد چون شبانه روز در حال کار کردن و نوشتن است و می گوید فرصت من اندک است... وقتی تماس گرفتم و خبر فوت دکتر را به ایشان دادم خیلی جا خوردند. قبل از آن اتفاق، همدیگر را در پاریس دیده بودند. امام موسی صدر از کنگره ای در الجزایر برگشته بودند و وقتی خبردار شدند دکتر شریعتی پاریس است خواستند او را ببینند. شریعتی در وضعیت سختی قرار داشت و ممکن بود ساواک پوران خانم –همسر وی- را دستگیر کند که در این صورت شریعتی حتماً بر می گشت. شریعتی خیلی آشفته حال بود امام موسی صدر به او گفتند نگران نباش، حسینیه ارشاد در تبعید را تأسیس می کنیم، هزینه هایش را هم تأمین خواهیم کرد. چند لحظه بعد دکتر روکرد به امام صدر و گفت:«آخه آقای صدر مگه میشه کنار رود سن و در این فضا درباره ابوذر حرف زد» باید به همان فضای حرمان رفت و نغمه آزادی سر داد. امام موسی صدر گفتند آنجا دنیای دیگری است و اینجا دنیایی دیگر، می شود کار را از همین جا و با نگاهی دیگر شروع کرد. دکتر با نام خانوادگی مزینانی گذرنامه گرفته و خودش را به پاریس رسانده بود و سپس در لندن مستقر شده بود، برای سوسن و سارا هم به همین ترتیب گذرنامه گرفته بودند. وقتی علی برای استقبال از خانواده به فرودگاه رفت، پوران خانم نیامده بود اما سوسن و سارا توانسته بودند (پوران خانم را در فرودگاه مهرآباد متوقف کرده بودند) از کشور خارج شوند. من اعتقاد دارم نیامدن پوران خانم یک شوک به او وارد کرد. علی اغلب شب ها تا بعد از نماز صبح بیدار بود و مطالعه می کرد و می نوشت و به همین خاطر تا نزدیک به ظهر می خوابید. آن شب هم که از فرودگاه به منزل می روند بعد از مدتی که با هم گپ می زنند و بچه ها می خوابند. دکتر دیروقت می خوابد، بچه ها هم این را می دانستند اما فردا نزدیک ظهر که در اتاق را باز می کنند می بینند پدر وسط اتاق افتاده است. موضوع این است که هنوز چیزی از مواجهه بچه ها با تن بی جان پدر نگذشته که یک مرتبه تلفن زنگ می خورد و آن سو فردی می گوید که از سفارت شاهنشاهی ایران تماس می گیرد زیرا شنیده که دکتر شریعتی فوت شده است! و چون ایشان کسی را ندارد آنها عهده دار انتقال جسد ایشان به تهران خواهند شد! این موضوع شک بزرگی در ما ایجاد کرد که از کجا خبر داشته اند؟ مرگ او برای ما خیلی سخت و باورنکردنی بود. ساواک هم فعال شده بود و روزنامه ها در مدح او می نوشتند! خلاصه احسان را پیدا کردیم و او با ارسال یک تلگراف به وکیل در لندن از او می خواهد از انتقال جسد او به تهران جلوگیری شود. ابتدا تصمیم گرفته شد که جنازه او به نجف منتقل شود از این رو با آقای دعایی تماس گرفتیم. اما آقای دعایی نتوانست عراقی ها را متقاعد کند. یکی دیگر از دوستان هم برای انتقال پیکر دکتر به نجف اقدام هایی انجام داد اما آن هم بی نتیجه ماند. وقتی نجف نشد، دمشق در نظر گرفته شد و به این ترتیب من با امام موسی صدر تماس گرفتم. ایشان بلادرنگ گفتند بیاورید. ابتدا تشییع جنازه در لندن صورت گرفت در این مدت ما دانشجویان مسلمان را از سراسر اروپا به لندن کشانده و تشییع جنازه باشکوهی که بیشتر یک میتینگ سیاسی علیه رژیم بود برگزار کردیم و سپس در «مسجد امامباره» لندن که متعلق به هندی ها بود مجلس ختمی برگزار شد و احسان قوی ترین و عاطفی ترین سخنرانی را در فقدان دکتر ایراد کرد. سخنرانی احسان را همچنان به یاد دارم که می گفت:«دوستان امروز روز ختم نیست روز آغاز است» سخنرانی با احساس و خاطره انگیزی بود. شب پیکر علی با هواپیمای سوری به دمشق منتقل شد. امام موسی صدر بر پیکر وی نماز خواندند. سپس به خاک سپرده شد، و همه کمک می کردند و سنگ آخر نوبت من شد، هر چه سعی کردم دیدم نمی توانم، احسان که حالت مرا دید، جلو آمد سنگ را از دست من گرفت. چند نفری سر قبر او بودیم که دکتر چمران آن مرثیه زیبا (ای علی) را خواند. دکتر چمران هم به کتاب کویر بسیار علاقه داشت. به پیشنهاد امام موسی صدر چهلم دکتر شریعتی در بیروت (دانشگاه بیروت) برگزار شد. انصافاً هم ایشان سنگ تمام گذاشت. همچنین وقتی قرار شد این مراسم در بیروت برپا شود سیلی از دشنام و سخنان ناروا از سوی عوامل ساواک و برخی افراد محلی به سمت امام موسی صدر سرازیر شد، کوشش کردند از انجام این مراسم جلوگیری کنند حتی رئیس دانشگاه را تهدید و کارشکنی های زیادی ایجاد کردند، اما ایشان با سماجت ایستادند و این مراسم به خوبی برگزار شد. سخنرانی های متعددی ایراد شد که سخنرانی امام موسی صدر از همه زیباتر، سنجیده تر و شنیدنی تر بود:«برادران‌ و خواهرانِ دانشمند و بزرگوار، خواهر گرامی‌ خانم‌ دکتر شریعتی‌، برادر عزیز احسان‌، سلامٌ علیکم‌ و رحمة‌ الله و برکاته‌. چرا برای‌ دکتر شریعتی‌ جلسه‌ای‌ به‌ پا می‌کنیم‌ و یاد او را گرامی‌ می‌داریم‌؟ به‌ چه‌ سبب‌ جلسه‌ عظیمی‌ بر پا شده‌ که‌ مردان‌ و زنان‌ مبارز را در بر گرفته‌ است‌؟ روحانیان‌ روشنفکر در آن‌ حاضرند و رهبران‌ فکری‌ از هر سو در آن‌ گرد آمده‌اند. من‌ هم ‌اکنون‌ رئیس‌ دانشکده‌ حقوق‌ آقای‌ دکتر محمد فرحات‌ و برادر دانشمند دکتر منیر شفیق‌ و رهبران‌ فکری‌ دیگر را در برابر خود می‌بینم‌. برای‌ چه‌ در اینجا جمع‌ شده‌ایم‌ و یاد دکتر شریعتی‌ را گرامی‌ می‌داریم‌؟ چه‌ رابطه ‌ای‌ بین‌ ما و او هست‌ و چه‌ چیزی‌ او را به‌ ما مربوط‌ می‌سازد؟ جواب‌ این‌ سؤال‌ را در وضع‌ انسانی‌ که‌ زندگی‌، اوضاع‌ و محیط‌ خود را بررسی‌ می‌کند و در افق‌ خود نگران‌ است‌ می‌توان‌ یافت‌. هیچ‌ یک‌ از حقایق‌ در زندگی‌ این‌ انسان‌ و در جامعه او بلندپروازی‌ او را راضی‌ نمی‌کند. همچنان‌ به‌ افق‌ می‌نگرد و تصمیم‌ می‌گیرد تا محیط خود را تغییر دهد. در وضع‌ امروز خود، چیزی‌ که‌ بلندپروازی‌ ما و آرزوهای‌ ما را تأمین‌ کند و ما را قانع‌ سازد نمی ‌بینیم‌. در مقابلِ این‌ وضعِ نامساعد، مردم‌ به‌ چند دسته‌ تقسیم‌ می‌شوند: دسته ‌ای‌ در مقابل‌ واقعیت‌ موجود تسلیم‌ می‌شوند، در آن‌ ذوب‌ می‌شوند، با آن‌ می ‌سازند و وضع‌ موجود را می ‌ستایند و می ‌کوشند برای‌ وضع‌ موجود فلسفه‌ بسازند و آن‌ را صحیح‌ بشمارند. دسته دیگر که‌ از اینها قوی ‌ترند، این‌ وضع‌ را نمی ‌پذیرند ولیکن‌ از این‌ وضع‌ فرار و هجرت‌ می‌ کنند. دسته سوم‌ که‌ از دسته اول‌ و دوم‌ قوی ‌ترند، تسلیم‌ نمی‌ شوند و فرار هم‌ نمی‌ کنند. سعی‌ می ‌کنند جامعه‌ خود را تغییر دهند و اوضاع‌ را به‌ وضع‌ مساعدی‌ که‌ خود می‌ خواهند تبدیل‌ کنند...» و سپس افزودند:« آیا این‌ دولت‌ شرقی‌ که‌ این‌ ادعاها را می‌کند حقیقتاً خیر شیعیان‌ را می ‌خواهد؟ اگر خیر شیعه‌ را می‌ خواستند چرا دکتر شریعتی‌ را کشتند؟ اگر خیر شیعیان‌ و خدمت‌ علمای‌ دین‌ را می ‌خواستند چرا طالقانی‌ را زندانی‌ کردند؟ چرا علما و متفکران‌ بزرگ‌ مسلمان‌ را در ایران‌ و به‌ دست‌ ساواک‌ زندانی‌ می ‌کنند؟»

 

به این ترتیب ایشان حکومت پهلوی را مسئول کشته شدنِ دکتر شریعتی می دانستند؟

 

بله، آنجا گفتند چرا شریعتی را کشتند. این را ذکر کردند. خلاصه که آن مراسم به یک میتینگ سیاسی بر ضد حکومت شاهنشاهی بدل شد. یادم هست، آقای عسگری خطاب به جانشین امام موسی صدر در نامه ای می نویسد که شنیدم موسی صدر برای یک مرد فاسد بزرگداشت گذاشته، او چگونه می خواهد جواب خدا را بدهد! امام موسی صدر حرف های تندی پس از آن مراسم شنید اما بی اعتنا بود و کار خودش را می کرد.


یاد استاد

یاد استاد

خاطره استادان از دوران دانشجویی

مجله اندیشه پویا-شماره سوم، شهریور و مهر 1391

درباره کلاس درسِ دکتر غلامحسین صدیقی، دکتر حمید عنایت، دکتر ناصر کاتوزیان، دکتر محمد علی همایون کاتوزیان، مهندس مهدی بازرگان، دکتر علی شریعتی و دکتر عبدالحسین زرین کوب

ادامه مطلب را بخوانید

ادامه نوشته

تراژدیِ خیال و جهان آرمانی سهراب


تراژدیِ خیال و جهان آرمانی سهراب

 

محمد صادقی

 

یکی از چیزهایی که ادبیات را چنین تسلی بخش می گرداند آن است که همه تراژدی هایش در گذشته جای دارند و چون از دایره سعی و تلاش ما بیرون اند، از تمامیت، آرامش و متانتی خاص برخوردارند. آن گاه که غم و اندوه ما را سخت مغلوب خود می کند بسیار تسلی بخش خواهد بود که چنان به این غم ها و اندوه ها بنگریم که گویی در زمان هایی بسیار دور واقع شده اند و در عالم خیال با جمع سوگوار روح های محو و مبهمی همراه شویم که زندگی شان در پای همان ماشین عظیمی قربانی شده که هنوز هم مشغول کار است و همه چیز را بی رحمانه در هم می شکند. گذشته در نگاه من همچون منظره ای روشن و آفتابی است. در گذشته هیچ کس گریه و زاری نمی کند. در کرانه های رود زمان نسل های مختلف دسته دسته و به آرامی به جانب گورها رهسپارند، اما در سرزمین آرام گذشته خستگانِ سرگردان آرام و قرار گرفته اند و گریه و زاری شان فروکش کرده است.

برگرفته از زندگی نامه خودنوشتِ برتراند راسل

 

داستان رستم و سهراب را می توان یکی از تراژدی های کم نظیر در ادبیات جهان برشمرد که داستانی ساده اما بسیار پیچیده است، از این رو نمی توان به راحتی و با قطعیت درباره اش سخن گفت و نوشت، و شاید این یکی از ویژگی های چنین تراژدی هایی باشد. اگر در داستان رستم و اسفندیار، ما با تراژدیِ مقاومت مواجه می شویم در داستان رستم و سهراب، با تراژدیِ قدرت مواجه هستیم و به همین دلیل موضوع پیچیده تر می شود. فردوسی در همان ابتدای داستان، و در مقدمه، با اشاره به مفهوم «آز» به معنای بیش جویی و فزون طلبی، رمز این تراژدی را در این مفهوم برجسته می سازد.

همه تا در آز رفته فراز

به کس بر نشد این در راز باز

 

و در ادامه باز می افزاید:

همه تلخی از بهر بیشی بود

مبادا که با آز خویشی بود

 

محمد علی اسلامی ندوشن نیز در یکی از تازه ترین آثار خویش (مجموعه داستان های شاهنامه، جلد نخست) مقدمه ای بر داستان رستم و سهراب نوشته و بر همین نکته، تکیه و تأکید دارد:« رستم که طی سال ها پهلوان اول و نگهبان ایران بوده است، در موضعی قرار می گیرد که پسر برازنده خود را، که همتایی برای او نیست، به دست خود از میان بردارد، وآنگاه او که در زندگی همواره شکست ناپذیر بوده، بنشیند و مانند یک فرد درمانده های های گریه کند. فردوسی منشاء این مصیبت را آز می شناسد. آز یعنی بیش طلبی، خواهندگی عنان گسیخته، خود را دیدن و دیگران را ندیدن، و این، برانگیزنده همه بدی های جهان می شود. بشر دستخوش آز است و رستم هم با همه توانمندی از آن معاف نمی تواند بود. بنابراین این آز بود که مانع گشت که او بتواند فرزند خود را بازشناسد...»1 نخست بهتر است تعریفی از تراژدی ارائه دهیم و سپس به متنِ داستان بپردازیم. آلبر کامو در سخنرانی مشهور خویش در آتن (1955) با نام «آینده تراژدی» می گوید:«در تراژدی نیروهایی که به مقابله هم می آیند، به یک نسبت مشروع و بر حق اند. بر عکس در درام و ملودرام تنها یکی از نیروها مشروع است. به عبارت دیگر تراژدی دو پهلوست و درام ساده گیر. در تراژدی هر نیرو در عین حال هم خوب است هم بد. در دومی خوبی و بدی در برابر هم قرار می گیرند... ملودرام را می توان چنین تعریف کرد: تنها یک چیز درست و بر حق است. و بهترین عبارتی که در مورد تراژدی می توان گفت این که: همه بر حق اند و هیچ کس محق نیست.»2 در داستان رستم و سهراب، با وضعیتی پیچیده مواجه هستیم، سهراب وضع موجود را بر نمی تابد، و نظمی که دیگر پهلوانان پذیرفته اند، نمی پذیرد:

چو رستم پدر باشد و من پسر

نباید به گیتی کسی تاج ور

چو روشن بود روی خورشید و ماه

ستاره چرا برفرازد کلاه

 

تا قبل از او، چنین اندیشه ای در ذهن و ضمیر پهلوانان جایی ندارد که قصد داشته باشند در جای شاه قرار بگیرند. او با صراحت کاووس را نشانه می گیرد و خود و پدرش را برتر از وی می شمارد. لشگری فراهم می کند و افراسیاب نیز که از تصمیم وی خرسند گشته، پشتیبانی اش می نماید:

چو افراسیاب آن سخنها شنود

خوش آمدش، خندید و شادی نمود

 

دو سردار خود یعنی هومان و بارمان را با سهراب همراه می کند تا مراقب باشند که پدر و پسر همدیگر را نشناسند. از نظر افراسیاب، سهراب می تواند جهان پهلوان را از میان بردارد، پس مأموریت دوم سرداران چنین خواهد بود

از آن پس بسازید سهراب را

ببندید یک شب بر او خواب را

 

این سرآغاز راهی است که سهراب در آن پا می گذارد و به تعبیری «سهراب می خواهد از گرد راه نرسیده همه چیز را در هم بریزد، نه نظام می فهمد و نه حدود امکانها را» از دیدگاه مصطفی رحیمی ما در این داستان با تراژدی خیال سر و کار داریم، در خیال این جوان آرمانی نقش بسته و چنان شیفته خیال خود شده است که دیگر هیچ چیز را نمی بیند. در آثار محمد علی اسلامی ندوشن (دیباچه اش بر داستان رستم و سهراب)، مصطفی رحیمی (تراژدی قدرت در شاهنامه) و محمد مختاری (حماسه در رمز و راز ملی) که در این مجال به آنها می پردازم، تقابل شور جوانی و خرد پیری و سنت و نو (بخوانید تجدد) در این داستان به خوبی و با ظرافت طرح، بررسی و واکاوی شده است. وقتی سهراب به سمت ایران که از آن برآمده حرکت می کند، و نزدیک و نزدیک تر می شود، فاصله اش با آنچه به آن تعلق دارد، بیشتر و بیشتر می شود:«هیچ یک از عوامل و شرایطی که سهراب را دربرگرفته، بر آن نیست که با او از در آشنایی درآید. کل هستی تورانی و ایرانی، در یک "ناآشنایی" و "نپذیرفتن" با او روبرو می شود. گویی همه از او کناره می کنند. انگار مشخصه عمومی افراد و رویداد و تمامیت نظم اجتماعی، فاصله گیری از سهراب است. همه او را تنها می گذارند. و آنجا نیز که می توانند گشایشی در کار او باشند، خاموش می مانند.»3 به نظر مختاری، این فاجعه زاییده یک کلیت اندیشیده است، و نه موکول به تصادف:«تضاد نوآیینی سهراب و کهن آیینی رستم، به نوعی به سود کهن آیینی قطع می شود، که تضاد فرهنگی موجود، باقی می ماند. و چنانکه خواهیم دید، این نظم موجود است که ضربه نهایی را، هم بر سهراب وارد می آورد، و هم بر رستم. و داستان نشان می دهد که فاجعه در همین پذیرش نظم موجود است که به تقدیر آدمیان بدل شده است»4 رحیمی نیز در بررسی داستان می گوید، سهراب که قدرت خود را افزون پنداشته و همه دشواری ها را در سایه قدرت قابل حل می داند، سازندگی جهان نو را دست کم می گیرد. یعنی می توان گفت ساختار قدرت را نمی شناسد و مساله را ساده سازی می کند. رحیمی با چنین نگرشی، سهراب را در کنار انقلابی هایی مانند؛ روبسپیر، لنین، چه گوارا و... می نشاند و البته سهراب را سر سلسله این انقلابی های خوش خیال می خواند که همه سیاهی ها را در وجود کاووس و افراسیاب جستجو می کند و قدرت گرفتن خود و رستم را مساوی با پایانِ شب سیاه و طلوعی سپید می انگارد، که استقرار بهشت را بر روی زمین ممکن می سازد:«در تراژدی رستم و سهراب، قهرمان اثر سهراب است. برای آرمان بزرگی به پا خاسته است، آرمان او تنها میهنی نیست، جهان شمول است. می خواهد میان ایران و توران با آوردن آیینی نو صلح برقرار کند. و آن دو جهان مجزا را یگانه گرداند. و نکته مهم آنکه برعکس همه قهرمان ها نمی خواهد همه قدرتها را به تنهایی قبضه کند، می خواهد انسان والای دیگری را هم در این کار شریک گرداند...»5 و البته برچیدن تخت کاووس (مشکل را در تخت نشین جستجو کردن نه در تخت)، پایان دادن به فرمانروایی افراسیاب و ایجاد کشوری دیگری با فرمانروا قرار دادن رستم که طرح آرمانی او است با جهان بینی حاکم بر شاهنامه (نبرد میان نیکی و بدی که کلیت اندیشه مسلط در این متن است) سازگار نیست و در تضاد است. بنابراین دور از انتظار نیست که تقدیرگراییِ حاکم در شاهنامه (که از ذهنیت ایرانی بر می آید) سرانجام را چگونه مشخص سازد و رقم زند! به نظر مختاری، رستم در دوره کاووس هم پشتیبان نظم موجود است هم گرفتار نابسامانی آن، زیرا ذهنیت او ذهنیتی برخاسته از خرد پهلوانی و محدود به آن است، که در این بیت می توان به ژرفای آن بیشتر پی برد:

من آن ایزدی فره باز آورم

جهان را به مهرش نیاز آورم

 

...یکی از نشانه های بارز قدرت، خودفریبی است و این در همان آغاز که نامه کاووس به رستم می رسد بر او هجوم می آورد. اکنون و با توجه به سخنی از آلبر کامو در آینده تراژدی:«قهرمان تراژدی به نفی نظامی می پردازد که او را می کوبد و قدرت نظام، به همین سبب بر او فرود می آید» می توان قهرمان نامیدن سهراب را در داستان بهتر فهم کرد... در نامه ای که به رستم می رسد، نشانه هایی وجود دارد که آن «سوار ترک» را شبیه به «سام» می خواند اما رستم اعتنا نمی کند و خودفریبی اش آغاز و امتداد می یابد. هنگام رویارویی پدر و پسر، سهراب از جنگ پرهیز و به صلح گرایش دارد اما رستم آن را فریب می شمارد:

ز کشتی گرفتن سخن بود دوش

نگیرم فریب تو، زین در مکوش

 

باز در نبرد میان پدر و پسر، سهراب به طور مستقیم از او می پرسد که تو رستم نیستی؟ و رستم هویت خود را کتمان می کند. هنگامی که در نبرد مغلوب شده، زمین خورده و پسر برتری می یابد، فریبی دیگر به کار می بندد تا بلکه از مرگ قطعی برهد (دگر گونه باشد آیین ما...) با این نیرنگ که در آیین ما پهلوان نخستین باری که پیروز می گردد، حریف را نمی کشد. سهراب هم که به توانایی و قدرت خویش اطمینان دارد، به سادگی فریب خورده و از جان او می گذرد. فردوسی دلیل این کار سهراب را چنین وصف می کند:

یکی از دلی و دوم از زمان

سوم از جوانمردیش بی گمان

 

اما رستم که از چنگ سهراب رها شده، رو به آسمان کرده و کمک می طلبد و سپس در نخستین فرصت، که پسر را به زمین می کوبد، درنگ نکرده و تیغ خود را به خون وی رنگین می کند و همان طور که می دانیم، سهراب زخم خورده در آخرین لحظه با نشانه ای که بر بازو دارد به رستم شناسانده می شود:

ز هر گونه ای بودمت رهنمای

نجنبید یک ذره مهرت ز جای

 

پسر هر کوششی انجام می دهد تا پدر را دریابد و پدر خواسته یا ناخواسته کوشش هایش در جهت حذف نشانه های آشنایی پیش می رود، چنانکه وقتی نیمه شب به اردوگاه سهراب می رود، زنده رزم را که می توانست این دو را به هم بشناساند، در تاریکی و با مشتی محکم از بین می برد. به حرف نیامدن هجیر، حذف ناگهانیِ گردآفرید از داستان که به سرعت باد می آید و به سرعت باد می رود و... پایان بندیِ تلخ داستان را سرعت می بخشد تا «تراژدی آرزوهای دیریاب» رقم بخورد... به تعبیر مختاری تقدیری گریزناپذیر و مسلط بر متن، هنگام مرگ سهراب، شکننده و پرسش برانگیز می نماید و با وجود تمهیدی که حکیم توس اندیشیده و تلخی عمیقی که ابراز می دارد، جز چشمانی پراشک هیچ حرفی باقی نمی ماند. در این تراژدی کسانی رویاروی کی شوند و با هم می ستیزند که تضاد میان شان را "ناآشنایی" شدت می بخشد، و این اساس فاجعه می شود تا سرانجام نوشدارو نیز که آخرین امید نجات بود نرسد و پهلوان جوان از دست برود. نوشدارویی که در اختیار کاووس است و کاووسی که از پیوند پدر و پسر بیمناک است و در اینجا نشان می دهد ذهن و ضمیر کاووس و افراسیاب در چنین بزنگاه هایی تا چه اندازه می تواند با هم همخوانی داشته باشد:«دو ناشناخته همراه با هم می ستیزند، تا دو شناخته ناهمراه، همچنان برقرار مانند. و سهراب انگار آمده است تا همین قرارداد را بر هم زند. و در حرکت سهرابی خود آن را بر هم زده است. رستم و سهراب دو فردند، اما هر یک به نمایندگی از دو نظم ذهنی با هم می جنگند. ستیز آنان ستیز نو و سنت است...»6 به باور رحیمی، سهراب، کارکرد قدرت را نمی بیند، مظاهرش را می بیند:«همه نوآوری ها در شور جوانی است و اگر این شور نبود بشر هنوز در برابر نخستین نهاد اجتماعی سر خم کرده بود و از آن دایره پای بیرون نگذاشته بود. خرد چشم به گذشته دارد و شور، دیده به آینده. عقل های مصلحت اندیش با بد خو می گیرند. استبداد چون دیر بماند امری عادی می شود. مردمان می پندارند که ستم از آسمان می رسد... در برابر این تباهی پیداشدن صدایی که سیاهی ها را بشکافد، ذهن های تنبل را تکان دهد و نگهبانان ستم را به خود آورد، از اهورایی ترین آواهاست... و سهراب قهرمان چنین پیامی است. سهراب ها نمی خواهند زیردست کاووس ها و افراسیاب ها باشند و این فضیلت، به خودی خود کم نیست... با افتادن سهراب شور زندگی از میان می رود و چون زندگی باید –در همه جنبه های خود- ادامه یابد نسل سهراب در زمان جاری می شود... اما در مقابل، شور جوانی اگر با خرد پیری همجنس نشود به وادی گمراهی می غلتد...» 7 و این تحلیل دقیق و زیبایِ رحیمی اشاره به همان نکته ای است که اسلامی ندوشن در کتاب ارجمند «داستان داستانها» ابراز می دارد:«مرگ در نزد قهرمان تراژدی چیزی جز آغاز زندگی واقعیش نیست» 8 ...سهراب نماد یک حرکت تحول خواهانه ای است که مصلحت اندیشی های نظم کهن را بر نمی تابد و رستم نماد حفظ وضعیت موجود و نگهدارنده آن است که وقتی مسأله قدرت به میان می آید، او نیز با دیگر قدرتمندان در یک ردیف می ایستد. در سراسر داستان آنچه انتظار می رود و رخ نمی دهد، شناختن یکدیگر است که اگر واسطه ها کنار روند، پیوند میان پدر و پسر، فاجعه را از میان بر می دارد ولی در متن تقدیرگرایانه ای که داستان در آن شکل می گیرد و جدا از آن نمی توان داستان را بررسی و ارزیابی کرد، چنین فرضیه ای محال است و محمل فاجعه در همین بستر از پیش ساخته و پرداخته شده زاییده می شود.

...به تازگی، دو جلد از «داستان های شاهنامه» با مقدمه های محمد علی اسلامی ندوشن و خط خوشِ رسول مرادی منتشر شده است؛ رستم و سهراب و بیژن و منیژه. کتاب های دیگر (رستم و اسفندیار، کیخسرو، بهرام گور، سیاوش، ضحاک، فریدون و کاوه، عشق در شاهنامه، جهان بینی شاهنامه و یزدگرد) نیز از این مجموعه ارزشمند به زودی منتشر خواهد شد. آنچه از مقدمه وی بر داستان «بیژن و منیژه» بر می آید برجسته ساختن مفهوم وصال در متن شاهنامه است که در ادبیات دوره پس از فردوسی، که در آن گرایشی شدید به ادبیات ناله دیده می شود، جای اندیشیدن دارد و بی تردید، عاسقانه های شاهنامه در متن «گفتمان وصال» قرار می گیرد. به نظر می رسد که لذت پیوستگی، کامجویی و طعم خوشِ رسیدنِ به معشوق در شاهنامه تا دوره معاصر دچار وقفه ای می شود و فاصله زمانی این دو –به لحاظ ادبی- را می توان در متن «گفتمان فراق» جستجو کرد که در آن رسیدنِ به معشوق هدف نهایی نیست و متنی است که مفاهیمی مانند؛ درد، رنج، انتظار و... در آن پررنگ می گردد تا به آنجا که شاعری همچون حافظ که دوست دارد در شادی و خرّمی بسر برد، اندوهی خیامی بر جان و جهان اش حاکم است که علت آن را می توان به لحاظ تاریخی با بررسی پیامدهای هجوم مغول، عقل ستیزی ها، ظهور تصوف و اندیشه های عرفانی، عبور از عشق های زمینی و بافته شدن معناهای خیالی و... بهتر فهم کرد. گفتمانی که همچنان از بار آزاردهنده آن کاسته نشده است...

 

 

 

 

 

پی نوشت ها:

1.اسلامی ندوشن، محمد علی، داستان های شاهنامه (جلد نخست، رستم و سهراب) تهران، کلهر، 1390، دیباچه

2.کامو، آلبر، تعهد اهل قلم (مجموعه مقالات و گفت و گوها) ترجمه مصطفی رحیمی، تهران، نیلوفر، 1385، صص 150-149

3.مختاری، محمد، حماسه در رمز و راز ملی، تهران، توس، 1379، صص 180-179

4.پیشین، ص 200

5.رحیمی، مصطفی، تراژدی قدرت در شاهنامه، تهران، نیلوفر، 1369، ص 245

6.مختاری، محمد، حماسه در رمز و راز ملی، تهران، توس، 1379، ص 231

7.رحیمی، مصطفی، تراژدی قدرت در شاهنامه، تهران، نیلوفر، 1369، صص 262-261

8.اسلامی ندوشن، محمد علی، داستان داستانها، تهران، آثار، 1380(چاپ هفتم)، ص 97

 

گفت و گو با شهرداد روحانی

روزنامه اعتماد 22 مرداد 1391

گفت و گو با شهرداد روحانی

سال ها در انتظار رقصِ بهار

 

محمد صادقی: شهرداد روحانی رهبر میهمان در بزرگترین صحنه های هنری جهان همچون ارکستر فیلارمونیک لندن، نیوجرسی سمفونیک، اسلوواک فیلارمونیک، فیلارمونیک زاگرب و... در جهان موسیقی برای دوستداران هنر در ایران و جهان چهره ای شناخته شده است و چنانچه خود ابراز می دارد، می کوشد با هنر خویش و آثار درخشانی که پدید آورده جلوه هایی از فرهنگ و تمدن کهنسال ایران را به جهانیان بشناساند:«سعی می کنم در کارهای خودم تا آنجا که می توانم موسیقی خودم را به عنوان یک آهنگساز ایرانی به جهان و غیرایرانیان معرفی کنم و واقعاً بدون اغراق خدمتتان می گویم هر بار که من این برنامه ها را در خارج از ایران اجرا کرده ام، همیشه نتیجه بسیار مثبتی گرفته ام. چه از موزیسین ها چه از مردم که برای تماشای برنامه ها می آیند. می دانید، هر کار هنری که از یک کشوری بیاید باعث می شود مردم دیگر نقاط دنیا، کنجکاو بشوند که در آن کشور چه اتفاق های دیگری می افتد»... گفت و گویی را که پیش رو دارید در آخرین روزهای اقامت وی در تهران (11 مرداد 1391) انجام داده ام.

 

***

 

 

در ایران شما را در قامتِ یک رهبر ارکستر می شناسند اما شاید چندان از تخصص تان در زمینه آهنگسازی فیلم اطلاع نداشته باشند، می خواستم گفت و گوی مان را از اینجا و سیر تحصیلات تان در این زمینه آغاز کنیم.

حتماً، من زمانی که از ایران و برای ادامه تحصیل به کشور اتریش رفتم، آنجا در زمینه آهنگسازی و رهبری ارکستر در «آکادمی موسیقی وین» تحصیلات ام را ادامه دادم. در حقیقت، در آکادمی موسیقی وین موسیقی کلاسیک تدریس می کنند و موزیسین ها از سراسر دنیا به آنجا می آیند تا رشته موسیقی کلاسیک را (ساز یا آهنگسازی یا رهبری ارکستر) بیاموزند. من همزمان که در آکادمی موسیقی وین رشته آهنگسازی و رهبری ارکستر را می آموختم، جای دیگری هم با نام کنسرواتوار موسیقی وین بود و آنجا در حالی که موسیقی کلاسیک درس می دادند قسمتی هم داشتند که موسیقی جاز تدریس می کردند. در آکادمی موسیقی وین طبیعتاً موسیقی جاز درس نمی دادند، فقط موسیقی کلاسیک بود اما در کنسرواتوار به خاطر علاقه زیادی که از دانشجویان می دیدند این قسمت را هم درست کردند و تدریس شان هم واقعاً در سطح بسیار بالایی قرار داشت. من همزمان رشته جاز را هم در کنسرواتوار وین یاد گرفتم که شامل آهنگسازی در سبک موسیقی جاز، تنظیم برای موسیقی جاز و نوازندگیِ پیانو بود و من اینها را یاد گرفتم. یک اصطلاحی هست به نام Big band که در حقیقت آن ابزاری است که موسیقی جاز به صورت ارکستری با آن اجرا می شود که شامل سازهای بادی (سازهای بادیِ برنجی و چوبی و سازهای ضربی) است. معمولاً سازهای زهی مثلِ ویولون و ویولنسل در این ارکسترها نیست، برای همین به آن Big band می گویند، و این اصطلاحی است برای آثاری که در زمینه موسیقی جاز نوشته شده، و با آن ارکسترها اجرا می شود. من آنجا یاد گرفتم که بتوانم برای Big band آهنگ بنویسم، قطعات را تنظیم کنم و این فقط علاقه شخصی ام بود. اما یک چیز جالب برایتان بگویم، در آکادمی موسیقی وین، شما کمتر می شنیدید که یک نفر موسیقی جاز بزند برای اینکه دو تا رشته مختلف بود و شاید خیلی هم میانه خوبی با هم نداشتند اما من به خاطر علاقه شخصی ام و اینکه دلم می خواست سبک های مختلفِ موسیقی را بشناسم و در آن تبحر یابم، این رشته (جاز) را همزمان که در آکادمی درس می خواندم، در کنسرواتوار یاد گرفتم. علت اینکه این را توضیح دادم این بود که از دوران کودکی و نوجوانی به موسیقی فیلم خیلی علاقه داشتم یعنی علاقه داشتم که علم این رشته را بیاموزم ولی متأسفانه در کشور ما آن زمان این رشته تدریس نمی شد، حتی در اتریش هم که بودم این رشته نبود، در خیلی از کشورهای اروپایی هم نبود اما در آمریکا این رشته را به صورت علمی تعلیم می دادند و مدرک هم می دادند. در دانشگاه UCLA و USC  این رشته را با استادان بزرگِ موسیقیِ فیلم درس می دادند و من علاقه مند بودم که در این رشته هم تحصیل کنم چون آهنگسازی برای فیلم، غیر از آن جنبه به اصطلاح ذوق و استعداد، تکنیک هایی دارد که باید آنها را آموخت و همچنین رهبری ارکستر برای فیلم که خیلی تخصصی تر است، زیرا شما با ثانیه ها و فریم ها در تماس هستید و برای مثال این تکنیک را یاد می دهند که برای یک صحنه که حتی 10 ثانیه باشد شما باید موسیقی ای بنویسید که 10 ثانیه باشد و در آن 10 ثانیه آن اثری را که کارگردان از آن صحنه می خواهد نشان بدهد را تشدید کند یا درست نشان بدهد. برای همین مسائل تکنیکی در یادگیریِ موسیقیِ فیلم و رهبری ارکستر برای موسیقی فیلم خیلی مهم است. به نظر من چون فیلم می تواند سوژه های مختلفی داشته باشد، در نتیجه، موسیقی های مختلفی هم می خواهد، یعنی ممکن است یک فیلمی به خاطر سوژه اش، به خاطر فیلمبرداری اش و به اصطلاح به خاطر کلیت اثر، به موسیقی ارکسترال احتیاج داشته باشد. ممکن است یک فیلمی به خاطر سوژه اش و به خاطر تنهایی ای که حکمفرماست فقط به یک ساز سولو نیازمند باشد، و با یک ساز بتوان تمام موسیقی فیلم را نوشت یا... مثل «پلنگ صورتی» که هِنری منسینی موسیقی اش را نوشته بود این یک نوع خاصی از موسیقی را می خواست که بیشتر موسیقی جاز بود و با Big band  هم اجرا شده بود. آن سوژه و آن کاراکتر، آن نوع از موسیقی را هم می خواست، در نتیجه به نظر من برای موفق بودن در زمینه موسیقی فیلم، یک آهنگساز باید با سبک های مختلف آشنا باشد و حتی در آن زمینه کار کرده باشد و من هم خوشبختانه چون در ایران (در کنسرواتوار تهران و هنرستان موسیقی تهران) تحصیل کردم، سازهای ایرانی را می نواختم، با موسیقی ایرانی آشنا بودم و موسیقی کلاسیک را هم در ایران و در اروپا یاد گرفتم، و موسیقی جاز را هم آموختم. در نتیجه اینها باعث می شد که واقعاً اگر موقعیتی پیش می آمد که می بایست روی پروژه ای کار کنم، هر کدام از این زمینه ها را لازم داشت خوشبختانه من در آن تجربه داشتم و خیلی راحت می توانستم از این ابزار برای نوشتن آثارم استفاده کنم. وقتی در اتریش و در کنسرواتوار وین دانشجو بودم، قطعاتی که من در زمینه موسیقی جاز نوشته بودم با Big band  آن کنسرواتوار در شب اختتامیه کنسرتی که هر سال و برای عموم بر پا می شد، اجرا شد. معمولاً رسم نبود و همیشه قطعاتی را اجرا می کردند که به اصطلاح قطعات استاندارد و از آهنگسازان بزرگ آمریکایی بود که برای موسیقی جاز نوشته بودند. یادم هست سال آخر (که دوره اش هم چهار ساله بود) آن قطعه ای که من برای ارکستر جاز نوشته بودم، اجرا شد و موقع اجرای برنامه رهبر ارکستر آن گروه اعلام کرد که ما برای اولین بار از یکی از دانشجوهایمان قطعه ای را اجرا می کنیم.

 

چه سالی بود؟

 

سال 1983 بود. جالب است برایتان بگویم، برنامه اصلاً با آن قطعه شروع شد و برای اولین بار بود که قطعه ای از یکی از دانشجویان اجرا می شد و جالب تر اینکه رهبر ارکستر اعلام کرد ایشان از ایران می آید. چون در ایران موسیقی جاز موسیقیِ رایجی هم نبود، نه تنها در ایران در خیلی از کشورها و این خیلی برای آنها جذاب بود که یک موزیسین از ایران آمده و در زمینه موسیقی جاز کار کرده و آن قطعه ای که نوشته برای اختتامیه انتخاب و اجرا شده و باز جالب تر اینکه در آن جمعی که برای دیدن برنامه آمده بودند یک نفر از رادیوی هامبورگ هم حضور داشت و همان شب و پس از اجرای آن قطعه آمد و با من صحبت کرد و آن قطعه را از من خرید. یادم هست، آن موقع در اروپا «یورو» نبود، واحد پول اتریش «شیلینگ» بود، آنجا 2000 شیلینگ به من پیشنهاد دادند که اجازه داشته باشند آن قطعه را در آلمان اجرا کنند، و من هم دانشجو بودم و 2000 شلینگ خیلی برایم جذاب بود، پس نگذاشتم حرف شان تمام بشود و قبول کردم. بعضی وقت ها اتفاق های جالبی می افتد، مثلاً آن شب آن شخص باید در آن برنامه حضور داشته باشد و این خیلی برای من خوشایند بود چون در زمینه موسیقی جاز من از قبل کار نکرده بودم و واقعاً در همان زمانی که در اتریش تحصیل می کردم آن را آموخته بودم و خوشبختانه آن را به خوبی یاد گرفتم و الان خیلی برای من راحت هست که در آن زمینه کار کنم. من معتقد بودم برای اینکه در کار نوشتن موسیقیِ فیلم موفق باشم باید در زمینه ها و سبک های مختلف کار کرده و آشنا باشم. تا آنجا که توانسته ام با سبک ها و زمینه های مختلف آشنا هستم، چون علاقه شخصیِ خودم بوده است. حتی در زمینه موسیقی پاپ، من در گذشته کارهایی انجام داده ام و به نظرم شما اگر بخواهید صرفاً در زمینه موسیقی کلاسیک بعنوان یک آهنگساز فعالیت کنید، خیلی لزومی ندارد که سبک های مختلف دیگر را هم یاد بگیرید ولی من چون همیشه دوست داشتم موسیقی فیلم هم کار کنم و می دانستم سبک های مختلف کمک می کند که من تواناتر باشم زیرا اگر فیلمی کمدی باشد باید بتوانم از موسیقی جاز استفاده کنم یا اگر حماسی است و با کارهای ارکسترال همخوانی بیشتری دارد فنون آن را بدانم، برای همین علتی که باعث شد سبک های مختلف را یاد بگیرم صرفاً به این خاطر بود. البته در زمینه های دیگر هم این آموزه ها به من کمک کرد برای مثال در آثاری که برای اجراهای صحنه ای یا سالن می نویسم یادگیریِ سبک های مختلف طبیعتاً به من خیلی کمک کرده تا کارم توسعه بیشتری داشته باشد.

 

می خواهم بدانم در سال هایی که خارج از ایران بودید، با توجه به تخصصی که در آهنگسازی فیلم دارید، چه کارهایی انجام دادید؟

 

ببینید، جالب است من آن زمانی که در دانشگاه UCLA  در رشته آهنگسازی فیلم تحصیل می کردم، یادم هست سال دوم بودم که به مدت یک سال با کمپانی «دیزنی» همکاری داشتم. دیزنی، کمپانی بزرگی است و در زمینه های مختلف کار می کند، آنجا یک سریالی بود که در آن به آداب و رسوم کشورهای مختلف پرداخته می شد، بچه ای از هر کشور می آمد و توضیح می داد که در آن کشور بچه ها در آن سن چکار می کنند، چقدر جمعیت دارد و... که موسیقی آن پروژه بر عهده من بود. آن سریال 12 قسمت داشت و بچه ها از 12 کشور مختلف می آمدند و به زبان خودشان حرف می زدند که بعد ترجمه می شد. آنچه موجب شد این کار را قبول کنم این بود که برای مثال وقتی یک بچه ای از یک کشور آفریقایی می آمد و حرف می زد من باید می رفتم و موسیقی آن کشور را مطالعه می کردم. خودم علاقه داشتم این کار را بکنم تا طبیعتاً وقتی آن بچه از فرهنگ خودش حرف می زند، موسیقی هم با آن همخوانی داشته باشد. از لحاظ یادگیری، و اینکه با موسیقی فرهنگ های مختلف آشنا بشوم، خیلی گیرا بود و من زمان زیادی می گذاشتم و وقت زیادی را صرف گوش کردن به موسیقی های محلی و فولکولوریک که در آن کشورها رایج بود، می کردم. واقعاً یک سال روی این پروژه کار کردم و این بیشتر جنبه آموزشی داشت... در سال هایی که خارج از ایران بوده ام بارها شده که پیشنهادهای نوشتن موسیقی فیلم از ایران و آمریکا داشته ام منتها سوژه هایی که مورد علاقه ام بوده و دلم می خواسته در آن زمینه ها کار کنم و فکر می کردم کار من می تواند کمکی هم به آن پروژه بکند تا امروز به دست من نرسیده است.

 

در این زمینه چه معیارهایی را در نظر دارید؟

 

ببینید، فیلم ها در آمریکا اکثراً داستان هایی دارد که اصلاً ترویج نکردن آن کارها خیلی بهتر از این است که آدم بخواهد خودش را قاطی کند. داستان ها خیلی سطحی هستند، صحنه هایی که در آن همدیگر را می کشند، تیراندازی می کنند، و به قول آمریکایی ها اکشن هستند. در آمریکا سالانه فیلم های زیادی تولید و آماده اکران می شوند و کم هم نیستند ولی از این تعداد فیلم های کمی هستند که بودنشان لازم اشت. یعنی هم یک چیزی به آدم یاد می دهد، هم آدم احساس می کند بعد از اتمام فیلم خاطره ای از آن برایش باقی می مانَد و... من علاقه دارم در چنین کارهایی همکاری داشته باشم.

 

پیشنهادهایی که از ایران به شما داده اند چطور؟

در ایران متأسفانه هم سوژه ها، هم داستان ها و هم کاری که از من می خواسته اند را به اصطلاح خیلی ها بهتر شاید می توانستند انجام بدهند. کاری نبوده که من بخواهم بعد از این همه سال که تحصیل کرده ام و علاقه دارم، انجام دهم و چون از بچگی به موسیقی فیلم علاقه داشته ام دلم می خواهد اگر کاری را شروع می کنم با یک فیلم و داستانی باشد که حداقل بتوانم توانایی ام را در آن به خوبی نشان بدهم و متأسفانه هنوز پیشنهادی به دستم نرسیده که بتواند مرا علاقه مند کند که این همکاری را انجام دهم.

 

اما یک بار این اتفاق افتاده و بخشی از موسیقی شما در فیلم «سلام سینما» استفاده شده که به نظرم هم فیلم خوبی است و هم اثر شما در جای درستی استفاده شده است.

 

بله، همین طور است

 

اگر مایل هستید درباره آن بیشتر توضیح بدهید.

 

حتماً، آن هم داستان جالبی داشت. وقتی فیلم «سلام سینما» اینجا درست می شد ظاهراً کارگردان فیلم دلشان می خواسته برای آغاز و پایان فیلم یک موسیقی ای پیدا کنند و یکی از کارهای مرا روی این پروژه می گذارند، بدون اینکه آن اثر برای آن پروژه نوشته شده باشد. اتفاقاً با آن صحنه هم همخوانی داشت، به صورتی که انگار آن موسیقی را برای آن صحنه نوشته اند. بعضی وقت ها این اتفاق می افتد. موسیقی فیلم یک قسمت مهم از پروژه های سینمایی است که حتماً باید برای آن پروژه نوشته شده باشد اما گهگاه اتفاق افتاده که موسیقی ای که برای آن صحنه نوشته نشده هم به فیلم خورده، گویا این موسیقی ای که من قبلاً نوشته بودم را روی این فیلم گذاشته بودند و دیده بودند که خیلی با هم جور درآمده اند و یادم هست یک شبی تلفنی از ایران داشتم که می خواستند از من برای استفاده از این موسیقی اجازه بگیرند. من اولین سوالم این بود که کدام کار مرا می خواهند استفاده کنند، چون خودم هم کنجکاو بودم. گفتند «رقص بهار» را برای این کار در نظر دارند. من این قطعه را برای فرارسیدن نوروز نوشته بودم. درخواستم این بود که قبل از اینکه من جواب بدهم و موافقت کنم، نمونه ای از آن کار را برایم بفرستند و جالب است که به شما بگویم به من گفتند فیلم الان در راه «فستیوال کن» است و فیلم الان به آنجا رسیده و فردا قرار است نمایش داده بشود (می خندد) جواب من هم این بود که نه یا بله گفتن من دیگر اثری ندارد، فقط امیدوارم استفاده خوبی از این موسیقی شده باشد. می دانید ایشان یک هموطن بودند که این کار را انجام داده بودند و این هم آبروی ایران بود و از مساله فردی خارج می شد چون فیلم بعنوان نماینده ایران به کن رفته بود، برای همین نمی توانستم سختگیری کنم. گفتم فقط امیدوارم اسم آهنگساز را نوشته باشید که گفتند نوشته شده است، البته داستان ادامه دارد اگر دوست دارید برایتان تعریف کنم

 

بله، با کمال میل

 

بعد از اینکه این فیلم به کن رفت، و نمایش داده شد هر سال یک فستیوالی در دانشگاه UCLA هست که فیلم های ایرانی را نمایش می دهد و این فیلم هم هفت هشت ماه بعد فیلم در آن فستیوال نمایش داده شد. UCLA  هم خیلی به خانه ما نزدیک است، من هم فیلم را ندیده بودم، و همیشه کنجکاو بودم که بدانم از موسیقی من چگونه استفاده شده است. طبیعتاً به آنجا رفتم، هیجان زیادی هم داشتم، فیلم شروع شد، موسیقی را هم شنیدم، واقعاً هم به آن صحنه می خورد. منتظر بودم طبیعتاً وقتی فیلم تمام می شود و در تیتراژ اسامی عوامل و دست اندرکاران می آید، اسم سازنده موسیقی هم بیاید و ما نشستیم، اسم همه آمد اما اسم من نیامد. خیلی برای من عجیب و سخت بود. حداقل کاری که می شد انجام داده شود این بود که به اسم آهنگساز اشاره شود. ایرانی ها هم که می دانید در عین اینکه خیلی مهربان و دوست داشتنی هستند اگر بخواهند نیشی هم بزنند این کار را خوب بلد هستند و شاید بعضی ها خیلی خوشحال نبودند که فیلمی از ایران می آید و روی خوشی نشان نمی دادند. وقتی چراغ ها روشن شد و مرا در سالن دیدند نیش شان را زدند، که شما هم با فیلمسازان ایرانی کار می کنید و اسم تان را هم آنجا نمی نویسند! نه همه، یکی دو نفر بودند. برای من بعنوان اینکه اولین بار از موسیقی من در فیلمی استفاده شده بود خاطره خوبی نبود. اما یک یا دو سال بعد من سفری به ایران داشتم که از این مساله گله کردم ولی متوجه شدم نسخه ای که به UCLA  آمده بود این طور بود، در فستیوال کن تیتراژ فیلم با اسم آهنگساز نمایش داده شده بود. خلاصه اشتباهی پیش آمده بود. گویا نسخه ای که به UCLA  رسیده بود چنین ایرادی داشت. اینجا که من رسیدم و گلایه کردم، فیلمساز و دست اندرکاران خیلی ابراز تأسف کردند ولی پوستری که به زبان فرانسه و برای فستیوال کن تهیه شده بود را به من نشان دادند که اسم آهنگساز هم در آن بود. اما عذرخواهی کردند و گفتند احتمالاً ایراد از آن کپی بوده که آنجا نمایش داده شده. در هر صورت این هم تجربه ای بود که می خواستم اینجا بازگو کنم.

 

در سینمای ایران آثار کدامیک از فیلمسازان را بیشتر می پسندید؟

 

کارهای چند تا از فیلمسازان مانند آقای مجیدی، آقای مخملباف و آقای کیارستمی را خیلی دوست دارم. خوشبختانه فیلمساز خوب در ایران کم نیست، مانند آقای اصغر فرهادی. من با تماشای «درباره الی» با ایشان آشنا شدم و این اولین کاری بود که از ایشان دیدم. بعد هم فیلم «جدایی نادر از سیمین» که به نظر من واقعاً باعث افتخار همه ایرانی ها شد. این کار ساده ای نیست که در فستیوال بزرگی مانند «اسکار» بعنوان بهترین فیلم خارجی زبان برنده شوند و حتی ایشان برای فیلمنامه هم در میان نامزدهای دریافت جایزه بودند که این هم افتخار بزرگی است. من خیلی علاقه مند هستم که با این عزیزان کار کنم و به این نوع کارها بسیار علاقه دارم. در صحبت مان هم گفتم تاکنون کارهایی که به من پیشنهاد شده کاملاً با آن چیزی که من از یک کار هنری مانند فیلم می بینم و انتظار دارم دور بوده. موسیقی اگر درست نوشته شود می تواند اثر صحنه ها را چند برابر کند و موسیقی فیلم معمولاً غیر از کار تکنیکی باید با احساس هم همراه باشد و چون کار احساسی است اگر آهنگساز نتواند با آن فیلم ارتباط برقرار بکند، آن کار یک کار ماشینی خواهد بود... من از ایران دور هستم، گهگاهی فیلم های ایرانی به خارج از ایران می آید و نمایش داده می شود. اما کار آقای احمد پژمان را در فیلمی از آقای مجیدی (باران) پسندیدم، البته این فیلم را در ایران دیدم چون هم به کارهای آقای مجیدی و هم به کارهای  آقای پژمان علاقه دارم. اتفاقاً در این فیلم موسیقیِ کمی هم استفاده شده بود، واقعاً بیشتر از آن هم لازم نداشت، این هم یک هنری است که خیلی از کارگردانان شاید با آن آشنا نباشند و آن این است که اصلاً چه مقدار موسیقی برای فیلم لازم است، بعضی وقت ها موسیقی خیلی هم لازم نیست مثل همین فیلمِ «جدایی نادر از سیمین» که موسیقیِ خیلی کمی داشت و شما هیچ کمبودی احساس نمی کردید اما بعضی از فیلم ها به موسیقی بیشتری نیازمند هستند. در فیلم باران، کار دوست عزیزم آقای پژمان، به قدری به موقع و زیبا از موسیقی استفاده شده بود که بعضی وقت ها آدم یادش می رفت که موسیقی ای دارد اجرا می شود.

 

در پایان این گفت و گو دوست دارم نظرتان را درباره آثار آهنگسازان بزرگی مانند؛ جان ویلیامز (جنگ ستارگان، فهرست شیندلر، نجات سرباز رایان و...) جری گلدسمیت (پاپیون، محله چینی ها و...) جیمز هورنر (تایتانیک، ذهن زیبا و...) و انیو موریکونه (خوب بد زشت، سینما پارادیزو، به خاطر چند دلار بیشتر و...) بدانم؟

 

تمام آهنگسازانی که شما اسم بردید، تحصیلات موسیقی کلاسیک دارند. همه هم کارهای خودشان را رهبری می کنند اما جیمز هورنر زیاد خوب نیست. منتها ببینید فرق هست میان افرادی که نام بردید

 

یعنی همه ارکسترال است؟

 

بله کارهایی که نوشته اند، همه ارکسترال است و جالب است که این چهار آهنگسازی که شما اسم بردید همه کارهای خودشان را رهبری می کنند اما تنها جان ویلیامز است که کارهای موسیقی کلاسیک را هم رهبری می کند، البته کارهای دیگر آهنگسازان فیلم را هم رهبری می کند. از جان ویلیامز شروع کنیم. او در «جولیارد» که یکی از بزرگترین مدارس موسیقی دنیاست، و از بهترین مراکز آموزش موسیقی در نیویورک است تحصیل کرده. ویلیامز نخستین کار خودش را با «شوگرلند اکسپرس» آغار کرد که اولین فیلم و  اولین تجربه کارگردانیِ استیون اسپیلبرگ هم بود. اما کاری که جان ویلیامز را خیلی معروف کرد فیلم «ویولون زن روی بام» بود. او کارهای زیادی در زمینه موسیقی کلاسیک نوشته، باله نوشته، سمفونی نوشته و کارهای درخشان زیادی انجام داده است. جری گلدسمیت هم همین طور اما نه به اندازه جان ویلیامز.

 

سیر تحصیلات و روندی که جان ویلیامز طی کرده نشان می دهد که هم از دانش و هم از ذوق بالایی برخوردار است و غیر از اینکه خیلی پرکار است جوایز متعددی هم برده و از این لحاظ کارنامه پرباری دارد.

 

بله، همین طور است، در زمینه موسیقی فیلم کسی همتای او نیست، جوایز متعددی برده، و هنوز هم دارد کار می کند. نه فقط در زمینه موسیقی فیلم، بلکه در زمینه های مختلف، مثلاً الان قطعه ای برای یویوما YO-YO MA  از بزرگترین نوازنده های جهان (ویولنسل) نوشته، همین طور برای «ایزاک پرلمن» هم قطعات ویولن نوشته

 

نوازندگیِ پرلمن در فیلم «فهرست شیندلر» شگفت انگیز است

 

بله، در فهرست شیندلر فوق العاده است.

 

در ضمن به یک آهنگساز دیگر هم اشاره نکردم، «المر برنشتاین» که آثار خوبی دارد مانند؛ ده فرمان، فرار بزرگ، روح و...

 

بله، او هم از آهنگسازان خوب آمریکایی است. اما جان ویلیامز در هر دو زمینه بسیار فعال بوده،  در زمینه موسیقی کلاسیک هم کارهای خوبی ارائه کرده و فکر می کنم شاید حدود 12 سال رئیس «ارکستر بوستون پاپز» بوده که یکی از بهترین ارکسترهای آمریکاست. نه تنها خودش رهبری می کند بلکه کارهای دیگران را هم رهبری می کند. برای همین با بقیه افرادی که شما اسم بردید یک مقدار فرق می کند. 80 درصد از معروفیت جری گلدسمیت به دلیل فعالیت در زمینه موسیقی فیلم است و 20 درصد دیگر آن در زمینه موسیقی کلاسیک است یا جیمز هورنر که تمام فعالیت اش در زمینه موسیقی فیلم است. درباره موریکونه یک موضوع جالب را خدمتتان بگویم، موریکونه، آهنگساز فیلم برجسته ای است اما آن چیزی که برای خود من جالب بود این است که با هیچ موزیسینی غیر از موزیسین های ایتالیایی کار نمی کند. یعنی وقتی موسیقی فیلمی را به او پیشنهاد می دهند، اگر خوشش آمد و قبول کرد در قرارداد ذکر می شود که در صورتی با آن پروژه موافقت می کند که آن کار باید در ایتالیا و با استفاده از موزیسین های ایتالیایی ضبط شود. یکی دیگر از شرایطی هم که می گذارد این است که فیلمنامه باید به زبان ایتالیایی برای ایشان نوشته شود و این در حالی است که ایشان انگلیسی می داند. اگر کارهای ایشان را نگاه کنید، کارهایی که ساخته و رهبری کرده، همه با ارکسترهای «لااسکالا» اجرا شده اند... اما افرادی که نام بردید دارای سبک های خاص خود هستند و با شنیدن آثارشان می توان فهمید که این اثر متعلق به کدامیک از آنهاست و این آهنگسازان از خودشان سبک خاصی به جا گذاشته اند. در ایران و در حدود دو سال قبل برای اولین بار قطعاتی از همین آهنگسازانی که شما اسم بردید و چندتایی که اسم نبردید، برای شش شب با ارکستر سمفونیک تهران اجرا کردیم، و واقعاً اگر ما می توانستیم روزهای بیشتری هم اجرا داشته باشیم علاقه مندان زیادی از آن استقبال می کردند. آرواره های کوسه از جان ویلیامز هم از قطعه هایی بود که در آن شب ها اجرا شد. الان اگر فیلمی مانند جنگ ستارگان ساخته شود به طور طبیعی اولین انتخاب شان شخصی است مانند جان ویلیامز چون به این نوع از کار شهرت پیدا کرده و الان در میان آهنگسازان فیلم افرادی که شما اسم بردید بهترین ها هستند. المر برنشتاین که دیگر در قید حیات نیست، جیمز هورنر هم یک مقدار کم کار شده، اما یک زمانی کارهای هورنر خیلی تازه و نو بود. اما باورتان می شود جان ویلیامز که فکر می کنم جشن هشتاد سالگی اش را هم گرفته اند هنوز کار می کند و خوب هم کار می کند

 

به نظر می رسد آهنگساز مورد علاقه خودتان هم جان ویلیامز است؟

 

بله، چون اتفاقاً زمانی که در UCLA  درس می خواندم، یک مسترکلاس هم با ایشان گذراندم. آنجا بیشتر با ایشان آشنا شدم و برای همین علاقه زیادی هم به او دارم. جالب است بدانید، یک روز، اطراف خانه ای که زندگی می کنم پیاده روی می کردم، و اتفاقی ایشان را در خیابان دیدم، مثلاً پنج تا خیابان بالاتر از آنجایی که من زندگی می کنم. بعد شروع کردیم با هم صحبت کردیم و فهمیدم در ضمن با هم همسایه هم هستیم (می خندد) بعضی وقت ها آدم احساس می کند حکمتی در سرنوشت نهفته است. افرادی را در زمان هایی که انتظار آن را ندارد، ملاقات می کند یا با آنها برخورد می کند که ممکن است مسیر زندگی اش را عوض کند و من این را بارها تجربه کرده ام. زمانی که در دانشگاه درس می خواندم رئیس قسمت آهنگسازی فیلم UCLA  شخصی بود با نام دان ری (Don Ray) که این شخص خیلی در مسیر زندگی و پیشرفت هایی که داشتم خیلی به من کمک کرد. این شخص شاگرد آرنولد شونبرگ (Arnold Schönberg) بود و خیلی از آهنگسازان مانند جان ویلیامز، المر برنشتاین و جری گلدسمیت در مقاطعی با او کار کرده بودند. من با دان ری تقریباً یک حالت پدر و فرزندی پیدا کرده بودم، و جرأت می توانم بگویم او در مسیر زندگی و پیشرفت هایی که داشتم خیلی موثر بود. خیلی دوست داشت به ایران بیاید، کتاب هایی درباره ایران خوانده بود، من هم ایرانی بودم و شاید به خاطر آشنایی ای که با هم پیدا کردیم راه هایی را در مقابل من قرار داد. در تاریخ موسیقی هم می بینیم که در زندگی موسیقیدان ها چنین افرادی حضور داشته و باعث شدند جهش هایی صورت پذیرد. دان ری سال هاست از دنیا رفته، اما سرنوشت گویا برای آدم نوشته شده است. بدون اینکه آدم برنامه ریزی بکند اتفاق هایی می افتد که جهت زندگی را رو به جلو هدایت می کند، و این شخص خیلی در زندگی من موثر بود و چه خوب که فرصتی شد تا یادی هم از او بکنم.

 

 

 

گفت و گو با محمد علی همایون کاتوزیان؛ اختلاف بر سر وزارت جنگ بهانه نبود

روزنامه شرق؛ ویژه نامه 30 تیر- 31 تیر 1391


گفت و گو با دکتر محمد علی همایون کاتوزیان

اختلاف بر سر وزارت جنگ بهانه نبود

محمد صادقی

دکتر محمد علی همایون کاتوزیان در آثار ارزشمند خویش همچون؛ «استبداد، دموکراسی و نهضت ملی»، «مصدق و مبارزه برای قدرت در ایران» و... با نگاه محققانه اش به نقد و بررسی نهضت ملی ایران پرداخته و همچنین در مقاله اش با نام «دکتر محمد مصدق در تاریخ ایران» (در کتاب «مصدق و کودتا») تحلیلی دقیق از آنچه بر مصدق و نهضت ملی ایران گذشت، ارائه می دهد و در میان تاریخ پژوهان ایرانی، توجه فراوانی نسبت تاریخ معاصر ایران و بویژه دوره نخست وزیری مصدق داشته و دارد... در گفت و گویی که پیش رو دارید، پرسش هایی را درباره قیام 30 تیر 1331 با وی در میان گذاشته ام.

 

***

 

دکتر محمد مصدق در تیرماه 1331 بنا بر حق قانونی خویش، تصمیم گرفت تا وزارت جنگ را خود بر عهده گیرد و این در حالی است که قبل از آن این مسئولیت، برای اطمینان بخشیدن به شاه، با نظر وی به افراد (همچون سپهبد نقدی، سپهبد یزدان و سرلشگر وثوق) سپرده شده بود. می خواستم بدانم، دکتر مصدق با این تصمیم تازه، چه در سر می پروراند؟ آیا به دلیلِ پیش بینی اش درباره محکومیت ایران در دادگاه لاهه قصد داشت با این بهانه از قدرت کناره گیری کند یا می خواست با این کار روندی دیگر را در جریان نهضت ملی ایران (و با هدفِ استقرار قانون) امتداد بخشد؟

اصل موضوع این بود که به عقیده مصدق، در یک کشور مشروطه «شاه باید سلطنت کند نه حکومت». رضاشاه پیش از اینکه به سلطنت برسد نخست وزیر و فرمانده کل قوا بود و وقتی هم که شاه شد همچنان فرمانده کل قوا باقی ماند. بعد از شهریور 1320 که رضاشاه استعفا کرد و رژیم مشروطه بازگشت، باز هم محمدرضاشاه کنترل ارتش را از پدرش به ارث برد. در نتیجه در همه کابینه های آن دوران تا کابینه دوم مصدق، این شاه بود که یکی از امرای ارتش را به وزارت جنگ منصوب می کرد.

در دوره نهضت ملی یک حلقه علنی از «افسران ملّی» تشکیل شده بود. این افسران مانند سرتیپ تقی ریاحی و سرتیپ محمود امینی به شدت از وضع موجود ارتش انتقاد داشتند و به مصدق توصیه می کردند، بلکه فشار می آوردند، که دست به اصلاحات گسترده ای در سازمان و فرماندهان ارتش بزند. در آن زمان این کار بدون موافقت شاه عملی نبود و شاه هم با چنین اصلاحاتی موافقت نداشت.

این بود که وقتی که مصدق پس از انتخابات مجلس هفدهم از آن مجلس برای تشکیل دولت رأی اعتماد گرفت درصدد شد که خود طبق قانون وزیر جنگ را انتصاب کند و این را در ملاقاتش با شاه مطرح کرد. شاه از این پیشنهاد سخت آشفته شده بود و گفته بود:«پس بگذارید من چمدان هایم را ببندم و از این مملکت بروم». مصدق دقیقاً برای اطمینان دادن به شاه پیشنهاد کرده بود که:«فدوی (یعنی مصدق) سرپرستی وزارت جنگ را بر عهده گیرم» و این در عمل از «سرپرستی» هم کمتر درآمد چون برای خود معاونینی از امرای ارتش تعیین کرد که مورد اعتماد شاه بودند. ولی وقتی شاه آن واکنش را نشان داد، گفت که اگر اعلیحضرت به من اعتماد ندارند پس نخست وزیر هم نباید باشم و استعفاء خود را تقدیم می کنم. بالاخره قرار گذاشتند که اگر تا ساعت 8 شب شاه نظر مصدق را تأیید نکند مصدق کتباً از نخست وزیری کنار برود، و همین طور هم شد.

مصدق در دو سه جمله استعفا نامه ای نوشت و پس از آن هم به کلّی از نظرها مخفی شد. وقتی که من کتاب «مصدق و مبارزه برای قدرت در ایران» را نوشتم گمان می کردم که مصدق پس از استعفا به ملکش در احمدآباد رفت ولی از دیگران شنیدم که همان جا در تهران مانده بود. در هر حال مصدق به کلّی کنار رفت و به گود نیآمد و هل من مبارز نگفت تا این که پس از قیام 30 تیر، شاه –این بار با پذیرفتن شرط وزارت جنگ- از او دعوت به نخست وزیری کرد.

من شاید بیست سال پیش یا بیشتر در مقاله بلندی –با دقّت در خاطرات و تألمات مصدق- نشان دادم که در همان زمان که دعوای نفت ایران و انگلیس در دادگاه بین المللی لاهه بررسی می شد مصدق اطمینان داشت که دادگاه لاهه بر ضدّ ایران رأی خواهد داد و –چنانکه خود می گوید- تصمیم داشت که در آن صورت از نخست وزیری استعفا دهد. البته موضوع اختلاف بر سر وزارت جنگ بهانه نبود بلکه چنانکه پیش تر گفتم به اصول حکومت مشروطه مربوط می شد. و بی تردید اگر شاه با پیشنهاد مصدق مخالفت نکرده بود او در آنجا و آن زمان استعفا نمی داد. اما این که آن گونه با سرعت و بی سر و صدا کنار رفت نشان می دهد که نگرانِ رأی لاهه بود و –از نظر او- چه بهتر که پیش از اعلام آن رأی به دلیل دیگری کناره گیری کند.

 

هرچند قیام 30 تیر 1331 موجب شد تا مصدق به قدرت بازگردد، وزارت جنگ را برعهده گیرد و نام آن را به وزارت دفاع تغییر دهد، شماری از افسران بلندپایه را برکنار کند و... اما سیزده ماه بعد، همین نیروهای نظامی در نقش یکی از بازوهای کودتا نقش آفرینی کرده و دولت وی را سرنگون کردند. به نظر جنابعالی مصدق تا چه اندازه بر نیروهای نظامی-ارتشی احاطه داشت؟ و آیا برای اصلاح امور نظامی، تدبیری اندیشیده بود؟

حقیقت این است که اگرچه مصدق اسماً اختیار وزارت جنگ (بعداً: وزرات دفاع) را از شاه گرفت و بعضی از افسران ملّی را در پست های حساس گماشت اما هیچگاه بر ارتش تسلط کامل نیافت چنانکه گذشته از افسران شاه پرست یک بدنه مخفی، سازمان نظامی حزب توده –بین چهارصد و ششصد افسر- وجود داشت که همه از وجودشان خبر داشتند ولی هویتشان پس از 28 مرداد کشف شد.

 

اگر بخواهید شکست نهضت ملی را سیزده ماه پس از قیام 30 تیر که با یک پیروزی دیگر نیز همزمان شده بود (اعلام رای دادگاه لاهه مبنی بر بی طرفی در مناقشه نفت میان ایران و انگلیس) واکاوی کنید، مهمترین علل و عوامل در ناکام ماندن نهضت ملی به نظر جنابعالی چه بود؟

یکی از مهمترین علل شکست نهضت ملی، ایجاد شکاف در میان سران نهضت در همان ماه های پس از 30 تیر شد که همچنان ادامه یافت تا این که پس از واقعه 9 اسفند کار به دشمنی آشتی ناپذیر کشید به نحوی که انشعابیون نهضت ملی، مصدق را بیش از حزب توده و محافظه کاران مجلس می کوبیدند، اگرچه محافظه کاران در روزنامه های پرشمارشان شدیداً به مصدق می تاختند.

نکته دیگر اقتصاد بدون نفت بود. دولت توانسته بود با در پیش گرفتن سیاست های واقع بینانه از ورشکستگی و درماندگی اقتصادی که خطرش زیاد بود جلوگیری کند. اما در هر حال بیکاری زیاد شده و سطح زندگی پایین آمده بود و طبقات متوسط نگران آینده بودند.

یکی دیگر از نگرانی های طبقه متوسط از پیشروی و میدان داری حزب توده بود که نکند آن ها بتوانند دولت مصدق را سرنگون کنند و یک حکومت کمونیستی وابسته به شوروی تشکیل دهند، چنانکه سال ها بعد مشابه این در افغانستان پیش آمد. این نگرانی در روزهای 26 تا 28 مرداد که حزب توده خیابان ها را اشغال کرده بود و شعار «جمهوری دموکراتیک» می داد به اوج خود رسید.

از آنچه برشمردم روشن است که پیروزی نهضت ملی در گرو دو اقدام بود که هیچیک عملی نشد: یکی حلّ دعوای نفت با انگلیس به بهترین نحوی که در آن زمان ممکن بود؛ دیگری اجرای دقیق و کامل قانون برای جلوگیری از قانون شکنی ها و توطئه های چپ و راست که ضمناً هرج و مرج ایجاد کرده و مردم را ترسانده بود.



گفت و گو با پروفسور فضل الله رضا به مناسبت انتشار کتاب نقدها را بُود آیا که عیاری گیرند

روزنامه شرق 10 مرداد 1391

گفت و گو با پروفسور فضل الله رضا

 

 

محمد صادقی: پروفسور فضل الله رضا (متولد 1293 در شهر رشت) برای ایرانیان در سراسر جهان نامی شناخته شده است. وی دکترای الکترونیک خود را از دانشگاه پلی تکنیک نیویورک دریافت کرده و در بهترین دانشگاه های جهان همچون؛ ام آی تی، سوربن، پلی تکنیک زوریخ، سیراکیوز، کلرادو، مک گیل و... به تدریس پرداخته و اگر به کارنامه علمی وی نگاهی داشته باشیم در می یابیم که در زمینه های علمی بویژه درباره نظریه اطلاعات (Information Theory)، نظریه سیستم ها و شبکه های مخابراتی و ... با نوشتن مقاله هایی متعدد که به زبان های فرانسوی، روسی، اسپانیایی و... نیز ترجمه شده، توانسته دانش پژوهان را در سراسر جهان بهره مند سازد. همچنین پروفسور رضا، پژوهش های گسترده ای هم در زمینه فرهنگ، شعر و ادب فارسی داشته که در کتاب های «نگاهی به شاهنامه»، «مهجوری و مشتاقی»، «برگ بی برگی» و... و تازه ترین اثرش «نقدها را بُود آیا که عیاری گیرند» به خوبی می توان به آن پی بُرد. او که ایرانی بودنِ خود را به میراث فرهنگی و ادبی ما پیوند زده و نه قدرت های سیاسی، و زیستِ خود را به سیر تاریخ فرهنگی ایران متصل کرده، همواره با نگاهی محققانه به مفاهیم ارجمند، مداراجویانه و انسانیِ موجود در ادبیات ریشه دار ایران نظر داشته، که در آثار وی به خوبی می درخشد... گفت و گویی که پیش رو دارید را در زمان اقامت وی در تهران (اردیبهشت 1391) و پس از رونمایی از اثر تازه انتشار یافته اش انجام داده ام.

 

 

 

 

 

جنابعالی در زمینه دانش ریاضی و برق (الکترونیک) از متخصصان برجسته و نامدار ایرانی به شمار می روید. همچنین آثاری هم درباره فرهنگ، شعر و ادبیات ایران پدید آورده اید و مخاطبان را با مقاله ها و جستارهای محققانه ای مواجه می سازید، می خواستم بدانم چه چیزی موجب شده که نسبت به فرهنگ و ادبیات کهنسال ایران تا این اندازه توجه نشان دهید؟

 

به نام خدا. بایستی عرض کنم که از طفولیت و دوران دبستان و دبیرستان به دو رشته علاقه مند بودم؛ یکی رشته ریاضی، یکی هم ادبیات و هنر. در حقیقت من خودم را برای دو زبان شایق می دیدم؛ یکی زبان خرد و یکی زبان هنر. بعدها که سی چهل سال در این دو رشته کار کردم برای من مسلم شد که علاقه اصلی من به زبان خرد و به زبان هنر بود. در زبان خرد سعی کردم به کمک پایه های ریاضی، زبان خرد جهانی را یاد بگیرم و در زبان هنر، بیشتر روی هنر کلامی زبان فارسی تأکید داشتم. یعنی به موسیقی و نقاشی و ... کمتر ورود داشتم. در قسمت هنری به حوزه ادبیات، و در قسمت علمی با کلید خرد و ریاضی به هر رشته ای که روی می آوردم کلید و پایگاه ام خرد و ریاضی بود. این است که نمی توانم بگویم مهندس بودم یا تخصصی در چیزهایی دارم، تخصص من بیشتر در طلبگی معرفت بوده است. من در زندگی ام یک طلبه محقق، و جویای معانی و زیبایی های هنر و معارف بودم. رشته های مختلف را هر جا نگاه کردم، هر چه را خواستم یاد بگیرم، به زبان خرد ترجمه می کردم و به چشمِ علمیِ ریاضی نگاه می کردم.

 

با وجودی که آشنایی عمیقی با دنیای جدید (غرب) دارید از آثارتان می توان فهم کرد که نگاه دقیقی هم به فرهنگ و ادبیات ایران دارید، با توجه به این شناختی که به دست آورده اید، به نظرتان فرهنگ ایرانی چه ارمغانی برای جهان امروز و انسان مدرن می تواند داشته باشد؟

 

عرض کنم که دو رشته خرد و هنر، هر دو در خلاقیت اشتراک دارند. آنچه که مکتبی است و جوان ها در مکتب و مدرسه یاد می گیرند، مقدمات است. وقتی کسی از اینها گذشت، و به خلاقیت، ژرف نگری و جهان بینی نزدیک شد، آن وقت ادبیات و ریاضیات به کار می آید. ریاضیات به کار می آید که انسان ژرف بین باشد. ادبیات به کار می آید برای اینکه نوگرا، خلاق و جهان بین باشد. می دانید، من در این کتاب جدیدی «نقدها را بُود آیا که عیاری گیرند» که تقدیم کرده ام، انگشت بر روی شعر ناب گذاشتم، و شعر ناب تقریباً دو سه درصدِ هنر کلامی فارسی است، آن دو سه درصد بسیار ژرف و تازه و نو و ماندگار است. یعنی چیزی است که از هزار سال قبل مانده است. قسمت های علمی که معمولاً مردم اشاره می کنند، یک مقدار زیادی از آن با فن آوری سر و کار دارد که زودگذر است و آنچه که می ماند، آنها علم ناب است. مثل ریاضیات ناب و فیریک ناب که قوانین طبیعت را، و همچنین قوانین تفکر را بیشتر می پروراند. آن وقت شعر ناب فارسی، با آنها هم پایه است، یعنی مثلاً سخنان سعدی، که جامعه شناس بزرگی است، در هر جا و در هر زمان، درس می دهد. به این ترتیب، شعر ناب فارسی، آموزنده و پرورنده خلاقیت و نوآوری است و اما اینکه فرمودید به درد دنیا می خورد؟ از نظر معنا به درد دنیا می خورد. ولی زبان هنر هر کشوری، بایستی با زبان آن قوم نزدیک باشد، ترجمه ها آنقدر گویا نیست. اینکه اصرار بکنیم، ترجمه شکسپیر در زبان فارسی همان طراوت و حلاوت را داشته باشد، شاید آنقدر هم عملی نباشد، و همچنین ترجمه آثار بزرگان ایران. البته استثناهایی هست مثل ترجمه رباعیات خیام، آنهم به قلم «فیتز جرالد» که به زبان انگلیسی تسلط دارد و برای انگلیسی زبان ها جوّی را درست می کند، تقریباً مشابه با جوّی که شعرِ فارسیِ خیام برای فارسی زبانان ایجاد می کند.

 

در یکی دو دهه گذشته ترجمه های زیادی در زمینه های مختلف مانند؛ فرهنگ، فلسفه، ادبیات، جامعه شناسی و... داشته ایم و اینها تا اندازه ای توانسته بر فضای جامعه ما اثر بگذارد و سطح آشنایی با دنیای جدید و اندیشه های جدید را بالا ببرد. اما آثار فارسی، کمتر به زبان های غیرفارسی برگردانده شده، چندی قبل یکی از آثار دکتر عبدالحسین زرین کوب با نام «پله پله تا ملاقات خدا» توسط دکتر مجدالدین کیوانی به انگلیسی ترجمه شد و در نیویورک منتشر شد... به نظر می رسد چنین کوشش هایی برای شناساندن فرهنگ ایرانی به غیرفارسی زبانان کمتر رخ داده است، جنابعالی این موضوع را چگونه می بینید؟

 

به نظر من این تلاش خوب است. ولی نه به آن اندازه که در جامعه ما رواج دارد. برای اینکه زبان هنر با زبان خرد فرق دارد. اگر صحبتی باشد که به زبان خرد نزدیک باشد، و ترجمه آن هم خوب باشد، بها دارد. ولی این به کارهای علمی نزدیک می شود. کارهای هنری چندان ترجمه پذیر نیست. ترجمه یک به یک بیشتر برای کارهای علمی، قضایی و سیاسی دنیا است یا برای کارهای تجاری اما کار هنری این گونه نیست. مثلاً فیتز جرالد، عاشق زبان فارسی بود. بیش از بیست سال زبان فارسی را یاد گرفت. یعنی شعر جامی، شعر حافظ و... را می فهمید، بعد از اینها استعداد و آمادگی یافت برای شناخت خیام. مثلاً فیتز جرالد، نامه هایی دارد در موزه های انگلستان که به معلم اش می نوشته، این نامه ها را یکی از استادان انگلیسی در «سیراکیوز» ترجمه کرد. کتابی راجع به خیام و نامه های فیتز جرالد نوشت که در حدود سه جلد است و گمان می کنم پرینستون آن را چاپ کرد و شاید از دو هزار صفحه هم بیشتر باشد. این ها نامه های فیتز جرالد است و استاد ترهیون (Terhune) که استاد ادبیات انگلیسی در دانشگاه سیراکیوز بود -و من هم استاد علوم مهندسی و برق بودم و با هم دوست و همکار بودیم- آنها را چاپ کرد. چون من هم در همان دانشگاه چندین سال تدریس کردم، او نامه ها را پیش من می آورد. در این نامه ها برای مثال مصراعی از حافظ یا از جامی بود که جوّ نامه را نشان می داد و من او را راهنمایی می کردم. کتاب اش چاپ شد و در مقدمه هم از من تشکر کرده است. جالب است بدانید زمانی که من به آمریکا رفتم، در سال 1944، شناخته ترین نام از ایران در دنیا هیچ یک از پادشاهان نبودند، نفت هم نبود، فقط خیام بود ولی امروز خیال می کنم آن اسم دارد تبدیل می شود به رومی... به هر حال خواستم عرض کنم که بنده آنقدر شوقی به ترجمه های آثار هنری ندارم و در خواندن اش هم قدری امساک می کنم. مولوی را با کمال احترام خودش را می خوانم، بعضی از شعرهای مثنوی هست که به خرد خیلی نزدیک است، آنها را می شود ترجمه کرد، مثلاً:«آب در کشتی هلاک کشتی است/ آب در بیرون کشتی پشتی است» این وصفی است که ترجمه پذیر است. ولی مسائل دیگری که خیلی عمیق و خیال انگیز است –به اصطلاح صور خیال- اینها را نمی شود ترجمه کرد. به این ترتیب ترجمه آن مفید است ولی نه به آن اندازه ای که ما خیال کنیم که مثلاً کشور انگلیسی زبان یا فرانسه زبان را تسخیر می کند. با این حال نباید زحمت اهل فن و اهل ادب را منکر شد. این به نظر من یک راهنمایی است برای کسانی که می خواهند آن کارها را بکنند. ترجمه آثاری که پایه خرد دارند آسان تر و امکان پذیرتر است. ترجمه آثار هنری اگر هم مختصر توفیقی پیدا بکند آن وقت گرایش ایجاد می کند به فرهنگ کشور دیگر؛ بویژه گرایش اجتماعی. مثلاً درباره بعضی از اینها غرب گرایی را ترویج می کند.

 

با توجه به پیشینه علمی ای که از آن برخوردارید، چه عواملی را برای توسعه ایران موثر می دانید؟

 

این مسئله، از نظر علمی خیلی گسترده است و باید این را در بخش های مختلف شکافت و هر کدام پیش فرض هایی می خواهد ولی به طور کلی و با عشقی که به این مملکت و به این زبان دارم باید بگویم؛ سعی می کنم که یک شناختی از ادب فارسی در ژرفا بیابم. این غیر از آن است که یک آدمی بگوید حافظ که اقتصاد ما را خوب نمی کند و درمان نمی کند. من هم از فردوسی جنگ آوری یاد نگرفته ام که چگونه ستون کرد چپ را و خم کرد راست! و چگونه جنگید. من از اینها عشق و ارشاد را می آموزم. بعد، عشق و ارشاد را می توان در هر رشته ای حتی در رشته ای که من گفتم مثلاً در تئوری سیستم و شبکه های برق (آنچه من در شبکه های برق دیدم و نوشتم و چاپ کردم فرق داشت با خیلی از نوشته های انتشار یافته) این است که، آنهایی که فنی و تخصصی است و به درد می خورد که چیز بهتری درست کنند، چراغ بهتر، ماشین بهتر و... نوشته های من از اینها (از این جنس) نیست. من برای شبکه ها چیزی که نوشتم، به هر شبکه ای؛ شبکه اعصاب و... هم قابل تعمیم و گسترش است. دیدِ من دیدِ محققی است که به آیین تفکر پیوند می خورد نه محققی که می خواهد بر درس مدرسه تأکید بکند... این ترجمه ها که فرمودید هم نویسنده های فاضلی دارند هم مترجمان فاضلی، آن کتابی که از مرحوم زرین کوب اسم بردید، ادب اجازه نمی دهد کسی بر اینها ایراد بگیرد، ولی می خواهم عرض کنم آن قسمت هایی که عشق و ارشاد است، آن «پله پله تا ملاقات خدا» است، آن قسمت هایی است که مکتبی است و برای مبتدی است. در آمریکا که زبان انگلیسی بازار خوبی دارد هر متاعی را می خرند، ولی ما نباید خیال کنیم که هر متاعی را خریدند نمونه عظمت و شکوه آن متاع است. شما هر چیزی راجع به ایران بنویسید آنها این روزها می خرند ولی کار خودشان را هم می کنند. راجع به رومی هم بنویسید خریدار دارد مانند آن خانم، اسم اش چیست؟

 

مدونا را می گویید؟

 

بله، او خیلی هم تعریف کرده است.

 

البته به تعبیر استادان ادبیات، در غرب معشوقی را که در آثار مولوی می آید (در غزلیات) به She ترجمه می کنند که در بافت فکری آنها یک معنی و در بافت فکری و سنتی ما معنایی دیگر دارد.

 

بله، می خواستم بگویم تعریف و توصیف «مدونا»، و افرادی مانند او ناپسند نیست، ولیکن بدمان نمی آید یک خانم امریکایی تعریف بکند و نسخه هایی از آن هم به فروش برسد. ولی ملاک عظمت مولانا چیزهای دیگری است. به قول جامی:«شعر کافتد قبول خاطر عام/ خاص داند که سست باشد و خام» حکایتی که در این شعر آمده، خیلی جاها مناسب است، و در آن داستان می گوید، یک شاعری اجازه عرضه کردن شعرش را در حضور امیر یا پادشاه داشت و خواند و هیچ کدام از رجال تحسین اش نکردند و یک نفر که عامی بود، بنا کرد دادِ سخن دادن، که چقدر شعر خوبی بود، آن وقت جامی می گوید از اینکه به شعرش توجه نکردند دلم نشکست:« گفت نشکست از آن حدیثم پشت/ لیک تحسین این چنینم کشت» بعد هم اشخاصی هستند مانند «گوته» او اگر یک ترجمه ناقص آلمانی را هم ببیند خودش یک نابغه است، ارشاد پیدا می کند و می گیرد. همچنین خودِ ما فارسی زبانان، شعر حافظ و مولانا و دیگران را در مدرسه همه همکلاسی هایمان خوانده اند اما کسی که یک استعداد درونی بیشتری داشته باشد آن یک مرتبه می جهد، چنانچه اشاراتی هم که در ادب فارسی هست، که می بایستی جرقه ای زده شود، آن جرقه ها در ادبیات فارسی هست. به قول حافظ:«چراغ صاعقه آن سحاب روشن باد/ که زد به خرمن ما آتش محبت او» آن ارشاد در شعر بزرگان هست، در کلام بزرگان غرب هم  هست...

 

در روز رونمایی از کتاب جدیدتان «نقدها را بُود آیا که عیاری گیرند» با عشقی فراوان در وصف این کتاب سخن می گفتید، اگر مایل هستید درباره این اثر تازه انتشار یافته هم قدری توضیح بدهید.

 

عرض کنم که من در غرب در حدود پنجاه سال کارهای علمی کرده ام و با آنها هماورد شدم، و خجل نیستم که در آنجا با استادانی که معاشر بودیم، من هم به عنوان یک ایرانی نشان دادم که کارهایی را می شود انجام داد، مقالاتی را می شود نوشت و کتاب هایی را می توان منتشر ساخت. وقتی سن بالا رفت، در این پانزده سال اخیر، فکر کردم حالا نوشتن چند مقاله علمی دیگر نمی توانست جهان گشای باشد و این روزها هم بزرگترین و مهمترین اکتشافات علمیِ ریاضی و فیزیک در سنین مثلاً تا چهل یا پنجاه سالگی انجام می پذیرد و بعد می توان به تدریس پرداخت. فکر کردم که خدمتی به مردم ایران و جوانان ایران بکنم و در خلال این نوشته ها سعی کردم یک مقدار از عقایدی که به عنوان یک معلم کهنسال ایرانی داشتم را گردآوری کنم. بنابراین، در غربت و تنهایی، یادداشت هایم را به چاشنی ادب فارسی آراسته کردم تا مردم بخوانند و ببینند. این کتاب آنجا مدتی در بازار ادب یتیم بود، مثل بنده ای که برای فروش بیاورند و کسی نمی خرد، تا اینکه اینجا یک خریداری برای آن پیدا شد و الحمدلله که به چاپ رسید. امیدوارم دوستان بخوانند، همچنین کتاب دیگر مرا –برگ بی برگی- بلکه بتوان آن را برای چاپ جدیدی آماده کرد. این ها که نوشتم و تقدیم می کنم در حقیقت چیز بکر و تازه ای نیست ولیکن خیلی هم کهنه نیست از کنار آن جوانان می توانند برخی چیزها را دریابند، و بعضی نکات بدرد آنها بخورد. یکی از چیزهایی که من در این کتاب ها نگاشته ام، پرهیز از افراط و تفریط است. یک نکته دیگر هم که خودم در گذر سال ها آموختم، اندازه گیری است. کسانی که درس علمی می خوانند باید اندازه گیری را یاد بگیرند، علم در حقیقت یعنی اندازه گرفتن. به اصطلاح خودم عرض می کنم که اگر علم باید به شما اندازه گیری یاد بدهد، در هر جامعه ای که هستید، سنجش به کار می آید نه اینکه چیزی که من می گویم شما هم بپسندید، اما میان همه این ها اتفاق نظر هم بوجود می آید و این در حالی است که دنیای امروز رو به احتمالات پیش می رود. دنیای قدیم روی جبر و جزم قرار داشت که یک مقداری هم قشری بودن را رواج داد. حافظ و مولانا، به خصوص حافظ، گرایش به احتمال دارند، «شاید»، «اگر» و... و کمتر چیزی را به طور قطع می گویند. در معرفت با احتمال قدم برداشتن، خیلی فروتنانه تر است. نه اینکه، این است و جز این نیست. بنابراین، نگاه و نظر من و عصاره خدمتی که می توانم به معارف ایران بکنم، در این کتاب ها آمده که اگر جوان ها آن را بپرورانند ان شاء الله که مفید واقع شود.


پس از 30 تیر

ویژه نامه 30 تیر-روزنامه شرق 31 تیر 1391

پس از 30 تیر

محمد صادقی

 

دکتر محمد مصدق در دو بزنگاه حساس (آخرین روزهای تیر 1331 و 28 مرداد 1332) سکوت پیشه می سازد! سکوتی که شاید در عرصه سیاست ورزی چندان هم متعارف نباشد، نقدهایی بتوان بر آنچه به «بی عملیِ» وی تعبیر می شود، روا داشت و آن را پرسش برانگیز خواند. در نظر داشته باشیم، اشتباه از انسان جدا نیست و اگر نگاهی به کارنامه بزرگترین سیاستمداران جهان نیز داشته باشیم، می توانیم اشتباه های آنها را دریابیم، اما نکته مهم در آسیب شناسیِ شکست نهضت ملی ایران و سرنگونی دولت دکتر مصدق که نباید آن را فراموش کرد، بازخوانی این رخداد در متن آن زمانه است، نه خارج از آن متن. استقلال خواهی و ملی گرایی مصدق بهتر است در همان روزگار و مبتنی بر تعریف های این مفاهیم در آن روزگار خوانده و نقد شود که شاید در روزگار ما و جهانی که به تعبیر آنتونی گیدنز «در هم تنیده» و «تشدید روابط اجتماعی» مناسبات جهانی را دگرگون ساخته، مفاهیمی مانند «استقلال» و... چنان که در دوره نهضت ملی فهم می شد، فهم نشود و قابل بررسی نباشد... چنان که می دانیم، مصدق، در ملاقات با شاه (25 تیر) برای کاستن از دخالت دربار در کار دولت (با تکیه بر این اصل که در مملکت مشروطه شاه باید سلطنت کند، نه حکومت) و همچنین برای تسلط بیشتر بر امور در آن دوره حساس، خواستار برعهده گرفتن وزارت جنگ می شود که قبل از آن نصب و عزل ها در آن وزارتخانه مهم در اختیار شاه بود. شاه به بهای برکناری مصدق، این درخواست را رد کرد ولی به دلیل مقاومت مردم که خواهان بازگشت مصدق بودند، مجبور به تسلیم شد. اینکه مصدق پس از در اختیار گرفتن این وزارتخانه چه برنامه ای برای اداره آن داشت؟ تغییراتی که در آن بوجود آورد تا چه اندازه سودمند بود یا نبود؟ به طور اساسی آیا بر نیروهای نظامی-ارتشی تسلطی داشت یا نداشت؟ یا در پی ایجاد این تسلط بود یا نبود؟ پرسش هایی هستند که جا دارد به آنها پرداخته شود. زیرا به نظر می رسد، در اداره این نهاد نظامی-امنیتی موفق نبود و در 28 مرداد نیز همین نیروها در نقش بازوی پرتوانِ کودتا عمل کردند و قدرت خود را به رخ کشیدند. نکته مهم دیگری که اندیشیدن درباره آن پاسخ بسیاری از پرسش ها را دست یافتنی تر می کند، چگونگی بازگشت مصدق به قدرت -با شکل گیری قیام 30 تیر- و روندی بود که در بازخوانی فاصله 30 تیر تا 28 مرداد می توان به آن پرداخت. مصدق در خاطرات خود و با اشاره به همپیمانان دیروز نهضت، روایتی متفاوت از 30 تیر ارائه می دهد:«همصداشدن با مردم هم در روز 30 ام تیر از نظر همکاری و نیل به هدف نبود بلکه از جهتی مخالفتی بود که با شخص قوام السلطنه داشتند. نمک خوردند و نمکدان را شکستند.» نهضت ملی پس از پیروزی 30 تیر به دلیل مخالفت ها، سهم خواهی ها، کارشکنی ها و مزاحمت های یاران دیروز، با شکاف ها و گسست هایی مواجه گردید که به طور مشخص همدلی و پایداری مردم را در پشتیبانی از نهضت ملی به تدریج به پایین ترین سطح رساند. در کنار علت های دیگری که برای شکست نهضت ملی می توان برشمرد، این موضوع اهمیت ویژه ای دارد، زیرا نهضت به مردم (و مقاومت و آگاهی عمومی) تکیه داشت و شوربختانه این شکنندگی پس از 30 تیر روز به روز تعمیق یافت. در سیاست های دولت های خارجی (انگلیس و آمریکا) نیز به وضوح می بینیم که تغییرات به ضرر دولت مصدق رخ می دهد، «هندرسن» به جای «گریدی» برگزیده می شود تا لبخند به چهره پژمرده و رنگ پریده «شپرد» باز گردد، حزب کارگر در انگلستان قدرت را از دست می دهد و «چرچیل» بر سر کار می آید، در انتخابات آمریکا نیز جمهوریخواهان (آیزنهاور-فاستر دالس) جایگزینِ (ترومن-آچسن) می شوند و... که به تهاجمی تر شدن سیاست های دولت های انگلیس و آمریکا در برخورد با ایران می انجامد. در امتداد این وضعیت نامطلوب، نشستِ آشتی کنان «دزاشیب» در 7 بهمن 1331 نیز اثری در کاستن از اختلاف های مصدق و کاشانی نمی گذارد، و در 9 اسفند 1331 خاطره اش نیز به کلی محو می شود! نامه های ریاست مجلس وقت به شاه در روز 9 اسفند و ابراز همدلی و احساساتی غلیظ نسبت به وی و درخواست از مردم برای جلوگیری از خروج شاه که مبادا موجب «ندامت» شود! پرسش، تردید و زخمی جدی پدید می آورد و وقتی، بر کمال دوستی با زاهدی تأکید می شود (8 فروردین 1332) و پس از قتل افشارطوس، دستور پذیرایی از متهم این پرونده صادر می شود! جای هرگونه ترمیمی در روابط مسدود و با این همه بدخواهی و کینه توزی، در درون نهضت ملی، صفوف پشتیبانان نهضت چنان از هم جدا و رنگ می بازد که مصدق برای ماندن در قدرت یا باید به روش های تند و خشن روی می آورد و یا به لحاظ استراتژیک و در غیابِ تشکیلاتی قدرتمند به حزب توده (که دارای تشکیلاتی قوی و منسجم بود) نزدیک می شد، که به هیچ کدام از این راه ها باور نداشت و برایش پذیرفتنی نبود... و کودتای 28 مرداد با تمام یأسی که در تاریخ و ذهنِ ملت ما بر جای نهاد، شاید سرنوشتِ محتومی بود که می توانست برای نهضت ملی، رقم بخورد.


گفت و گو با شهرداد روحانی؛ ریشه ام در این آب و خاک است

گفت و گو با شهرداد روحانی

ریشه ام در این آب و خاک است

محمد صادقی

 

زمانی که در خانه آهنگساز شهیر سرزمین مان، شهرداد روحانی، به گفت و گو با او مشغول بودم (16 تیر 1391) سینا روحانی، قهرمان دوومیدانی (400متر) که در 17 سالگی موفق شده در ایالت کالیفرنیا با 37 میلیون نفر جمعیت، رتبه نخست را در دوومیدانی به دست آورد، از آمریکا به سمت اسپانیا در پرواز بود تا برای ایران و تیم ملی کشورمان (در رقابت های جهانی دومیدانی-در رده نوجوانان) بِدَوَد...به این خاطر در ابتدا از شهرداد روحانی خواستم تا چند و چون ورود فرزندش در تیم دوومیدانی ایران را توضیح دهد. او با چشمانی اشکبار و در حالی که از شدت احساسات نمی توانست جملاتش را پیوسته بر زبان آورد، گفت:«برای من خیلی جالب بود که یک سال قبل، وقتی 16 سال داشت، و توانسته بود دو سال پیاپی در رقابتی دشوار قهرمان شماره یکِ دو 400 متر کالیفرنیا شود، یک روز پیش من آمد و گفت من دلم می خواهد برای تیم ملی ایران بِدَوم و به المپیک بروم. این موضوع برای من خیلی باارزش بود و خیلی از آن استقبال کردم»... شهرداد روحانی نیازی به معرفی ندارد، مردم و بویژه دوستداران هنر و موسیقی در ایران و جهان با نام او آشنا هستند و توانسته به عنوان رهبر میهمان در بزرگترین صحنه های هنری جهان همچون ارکستر فیلارمونیک لندن، نیوجرسی سمفونیک، اسلوواک فیلارمونیک، فیلارمونیک زاگرب و... هنر و توانانمندی خود را به جهانیان شناسانده است. در این گفت و گو، که برای من بیش از هر چیز تجربه ای شیرین و فراموش نشدنی بود، پرسش هایی را با این آهنگساز برجسته در میان گذاشتم که در ادامه می خوانید.

 

***

 

 

 

در ملاقاتی که دیروز با هم داشتیم با عشق فراوانی درباره فرهنگ و هویت ایرانی سخن می گفتید، دوست دارم این گفت و گو را با این پرسش آغاز کنم که چه ویژگی هایی در فرهنگ، تاریخ ، هنر و تمدن کهنسال ایرانی می بینید که چنین علاقه ای نسبت به کشورتان و فرهنگ ایرانی ابراز می دارید؟

 

فکر می کنم این بر می گردد به اینکه من ریشه ام در این آب و خاک است و وقتی به سنی رسیده بودم که برای ادامه تحصیل از ایران خارج شدم (1975 میلادی) با این فرهنگ بزرگ شده و طبیعتاً تمام این آداب و رسوم در وجود من بود. خوشبختانه وقتی که به اروپا و کشور اتریش رفتم، به قول معروف یک کوله بار فرهنگی را با خودم به همراه داشتم. همین طور که شما هم اشاره کردید، به خاطر تاریخ کهن مملکت عزیز ما یک سری آداب و رسومی در طی این سال ها نسل به نسل به اصطلاح گشته و به ما رسیده است. مثلاً برای نمونه به شما بگویم من با فرهنگ غربی آشنا هستم و نصف بیشتر عمرم را در خارج از ایران گذرانده ام، ولی در زمانی که خارج از ایران بسر می بردم چیزی که خیلی برای من روشن تر و مشخص تر شد این بود که مثلاً در فرهنگ ما، «معرفت» و فرهنگِ معرفت، موضوع عادی و تعریف شده ای است، اما در فرهنگ غرب، این خاصیت و این حسّ اصلاً وجود ندارد. من به خاطر شغلم دوستان غیرایرانیِ زیادی از همه ملیت ها دارم و سفرهای زیادی هم می کنم، و در خیلی از کشورها دوستانی دارم اما به غیر از کشورهای شرقی که مقداری به ما نزدیک هستند، در فرهنگ غرب، این حسّ معرفت را من نمی توانستم برای این دوستانم تشریح کنم. این چیز کوچکی نیست. چون ما با آن بزرگ شده ایم و عادت کرده ایم، به نظر می آید جزئی از زندگی ماست و شاید چندان نسبت به آن توجه خاصی نداشته باشیم اما این یکی از خصوصیات بارز فرهنگی ماست و خیلی هم باارزش است. فکر می کنم همین که به عنوان یک ایرانی ریشه ام در این آب و خاک است، با این فرهنگ و با این حسّ، انس گرفته و بزرگ شده ام، خیلی ارزشمند است. این آموزه ها و این فرهنگ در رفتار و کارم خیلی اثر دارد. شاید به این صورت جواب سوال شما را داده باشم.

 

زبان موسیقی یک زبان جهانی است. یعنی می تواند به سرعت همزبانی و همدلی ایجاد کند. افراد را با ملیت های مختلف در یک جا جمع کرده و به شنیدن فرا می خوانَد و در کنار هم می نشانَد، حتی در صورتی که با زبان (و گفتار) از فهم سخن یکدیگر بر نیایند. این ویژگی هنر و بویژه موسیقی است. به نظرتان این تا چه اندازه می تواند به ایجاد تفاهم میان فرهنگ ها و اصلاح روابط بین فرهنگی بینجامد و مناسبات اجتماعی را در دنیای امروز بهبود بخشد؟ فکر می کنم این را در تجربه های خودتان احساس کرده باشید.

 

بسیار زیاد. به نظر من، همان طور که شما اشاره کردید، موسیقی در کل یک زبان است و می تواند زبان مشترکی باشد بین فرهنگ ها و ملیت های مختلف و بر اساس تجربه خودم می توانم بگویم، چون شغل من به گونه ای است که برای اجرا به کشورهای مختلفی دعوت می شوم و با ارکستر سمفونیک های کشورهای مختلف کار می کنم، در بعضی برنامه ها از من می خواهند که موسیقی کلاسیک از آهنگسازان کلاسیک بزرگ دنیا را اجرا و رهبری کنم و در بعضی از برنامه ها من این آزادی را دارم که قطعاتی را که خودم ساخته ام (که سعی کرده ام در آنها از ملودی های ایرانی یا هارمونی ایرانی و اصولاً حال و هوای موسیقی ایرانی استفاده بکنم) اجرا کنم، آن قطعات اجرا می شود و به جرأت می توانم بگویم نه تنها مردم که برای دیدن برنامه ها می آیند، حتی خود موزیسین هایی که این قطعات را اجرا می کنند، برایشان تازگی و جذابیت دارد. تکنیک موسیقی غرب را باید یاد گرفت، من سعی می کنم از تکنیک موسیقی غرب استفاده کنم برای اینکه موسیقی خودم را بسط بدهم و جهانی تر کنم و واقعاً فرق نمی کند کجا این قطعات اجرا می شود، در کشورهای اروپایی، در کشورهای آمریکایی یا در خاور دور و... بارها من این برنامه ها را اجرا کرده ام و هر بار به قدری این برخورد مثبت بوده که اندازه ندارد. برای همین غیرایرانی ها علاقه مند می شوند که بیشتر با کارهای آهنگسازان ایرانی، با موسیقی ایرانی و فرهنگ ایرانی آشنا شوند. می دانید ما موسیقی ای داریم که اسمش موسیقی سنتی ایرانی یا موسیقی کلاسیک ایرانی  است که در آن از سازهای ایرانی استفاده می شود و البته موسیقی ایرانی هم خیلی جا دارد که پیشرفت کند و هم محدودیت هایی دارد. متأسفانه محدودیت های آن به خاطر آن فواصلی است که ما در موسیقی ایرانی داریم و این در موسیقی غرب نیست. همین داشتنِ فواصلِ اضافه تر از موسیقی غربی باعث می شود که یک مقدار پیشرفت این کار به کُندی صورت گیرد. علت اش هم این است که موسیقی ایرانی برای اینکه پیشرفت کند باید موزیسین در ایران به دنیا آمده باشد، با این فرهنگ و با این موسیقی بزرگ شده باشد و در حقیقت، در این فضا رشد یافته باشد و همچنین با تکنیک های موسیقی غربی آشنایی داشته و بداند که بزرگان موسیقی دنیا چگونه راه پیموده و چگونه نوشته اند و چگونه کار خود را بسط و توسعه داده اند و اگر این تکنیک ها را هم یاد بگیرد و از این آب و خاک هم باشد می تواند این موسیقی را به جلو ببرد. البته این کار الان دارد اتفاق می افتد و خوشبختانه من در ایران شاهد این هستم که به خصوص در موسیقی سنتی یا کلاسیک ایرانی این پیشرفت ها انجام شده اما تعداد افرادی که به اصطلاح واجد شرایط هستند و معلومات این رشته را دارند و از ذوق برخوردارند، خیلی زیاد نیست. علت اینکه موسیقی کلاسیک غرب تا این اندازه پیشرفت کرده برای این است که شما اگر آهنگسازان بزرگ دنیا را در کنار هم بگذارید، می بینید هر کدام از یک کشور آمده اند. چایکوفسکی از روسیه آمده، بتهوون از آلمان آمده، موتسارت از اتریش آمده و... هر کدام از یک کشور آمده اند ولی یک چیز مشترکی که داشته اند موسیقی کلاسیک غرب بوده که اینها با نوشتن آثارشان باعث شده اند که این موسیقی پیشرفت کند و مرتب به جلو برود. حالا مجسم کنید، ایران یک کشور تنها است. موسیقیدان هایی که بخواهند این موسیقی را جلو ببرند باید از یک کشور بیایند در نتیجه زمان بیشتری سپری می شود تا این موسیقی پیشرفت قابل توجهی بکند. از این نظر من سعی می کنم در کارهای خودم بر این موضوع تکیه کنم که تا آنجا که می توانم موسیقی خودم را به عنوان یک آهنگساز ایرانی بتوانم به جهان و غیرایرانیان معرفی کنم و واقعاً بدون اغراق خدمتتان می گویم هر بار که من این برنامه ها را در خارج از ایران اجرا کرده ام، همیشه نتیجه بسیار مثبتی گرفته ام. چه از موزیسین ها چه از مردم که برای تماشای برنامه ها می آیند. می دانید، هر کار هنری که از یک کشوری بیاید باعث می شود مردم دیگر نقاط دنیا، کنجکاو بشوند که در آن کشور چه اتفاق های دیگری می افتد.

 

به تعبیری یک کنجکاویِ مثبت.

 

کاملاً همین طور است، یک کنجکاویِ مثبت و این خیلی مهم است چون باعث می شود آن مملکت، آن فرهنگ و آن جامعه خوب معرفی شود. این وظیفه ای است که خودم بر عهده خودم گذاشته ام و کسی آن را بر عهده ام نگذاشته است. خودم احساس می کنم به عنوان یک موسیقیدان که عمری را در این کار گذاشته یکی از وظایفم این است که به عنوان یک ایرانی بتوانم خودم را در جاهای دیگر دنیا بشناسانم و سعی می کنم کارم طوری ارائه بشود که کنجکاوی مثبتِ غیرایرانی ها را برانگیزد.

 

با توجه به آشنایی ای که از هر دو سو دارید، یعنی هم با فرهنگ و موسیقی ایرانی آشنا هستید، هم با فرهنگ و موسیقی مدرن (غربی) و در سطح بالایی هم قرار گرفته اید، به نظرتان تا چه اندازه موسیقی غربی بر موسیقی ما تأثیر گذاشته است؟

 

ببینید، همان طور که گفتم ما یک تعداد اهنگساز خوب داریم که در زمینه موسیقی سنتی و کلاسیک ایرانی فعالیت می کنند و آن افراد کسانی هستند که تحصیلات موسیقی غرب را دارند و از آن آموخته اند. مطمئناً بی تأثیر نیست بویژه برای خلق اثر. ما وقتی درباره موسیقی ایرانی صحبت می کنیم، یک عده نوازنده داریم که کارهای قدیمی ها را دوباره اجرا می کنند و گاهی با یک تکنیک و روش بهتری. ولی برای اینکه موسیقی هر مملکتی پیشرفت کند، احتیاج داریم که آهنگسازانی تربیت شوند که آثار جدیدی بنویسند تا موسیقی پله پله پیشرفت کند. حالا این آثار می تواند از نظر تکنیکی قدری مشکل تر و پیچیده تر باشد یا می تواند از لحاظ احساسی یک چیزهایی به آن موسیقی اضافه کند اما در کل مطمئناً یک موسیقیدانی که تحصیلات آکادمیک داشته باشد، و استعداد و ذوق هم داشته باشد می تواند کارهای باارزش تری ارائه بدهد تا یک موزیسینی که فقط از روی ذوق کاری را انجام می دهد و تحصیلات آکادمیک ندارد. خب طبیعی است که یک جای کار به اصطلاح لنگ می زند. موسیقی غیر از اینکه یک هنر حسّی است، که واقعاً باید آدم با آن یک رابطه عاطفی برقرار کند که شکی در آن نیست، یک علم هم هست. این مساله را نمی توان فراموش کرد. اینکه می گویم یک علم است به این معنا نیست که حتماً باید به یک کنسرواتوار رفت و یک مدرکی گرفت. نه این طور نیست. آدم می تواند خودش بیاموزد و به صورت خودخوان پیش برود. می تواند به دنبال این علم برود و یاد بگیرد. به خصوص در این دوره و زمانه کتاب های متعددی هم چاپ شده است. در این سفر کتاب هایی را دیدم که در غرب چاپ شده و اینجا ترجمه شده و من از این بابت خیلی خوشحال و متعجب شدم. این کتاب ها برای یک موسیقیدان خیلی مفید هستند اگر بخواهد علم این کار را بیاموزد. اصل صحبت من این است که باید علم این کار را آموخت. حالا اگر کنسرواتواری بود که چه بهتر اما در غیر این صورت خود آدم هم می تواند این کتاب ها را تهیه کند و به دانش خود بیفزاید.

 

به موسیقی سنتی هم اشاره کردید. شاید بتوان گفت موسیقی سنتی، موسیقی غمزده ای است. به نظر می رسد تا اندازه ای هم از متن شعر کلاسیک فارسی برآمده و از آن بهره برده که این گونه شعر هم به تعبیری در گفتمان فراق فهم می شود و اندوهی عمیق بر آن تسلط دارد. این موسیقی تا چه اندازه می تواند نشاط و شادی را در متن جامعه مستقر سازد؟ نه اینکه زیبا و دلنشین نباشد ولی تا اندازه ای به نظر می آید راکد و رخوت آمیز است. یک جامعه زنده، جامعه ای است که شاد و بانشاط است و ما با این وضعیت فاصله داریم... می خواستم نگاهی هم از این منظر به موسیقی سنتی ایران داشته باشید.

 

من البته باید با نظر شما اندکی مخالفت کنم، یک مقدار از آن صحیح است اما یک مقدارش هم این است که ببینید، جاهایی که اشعار، موسیقی سنتی و کلاسیک ما را همراهی می کند، حتماً یک قسمت هایی از آن غمگین است یا عرفانی است. اما در همان موسیقی سنتی ما، قسمت هایی هست که سازی است و بین این قطعات اجرا می شود و قطعات پرتحرک و حتی شادی است، همه موسیقی سنتی ما با خواننده و شعر و اینها نیست. مقدار زیادی از آن موسیقیِ سازی است. نوازنده ها دور هم جمع می شوند، سه یا چهار ساز با هم همنوازی می کنند و موسیقی شادی هم ارائه می شود. قسمتی را خواننده می خواند و قسمتی سازها نواخته می شوند که پرتحرک هم هست و فضا را بازتر و شادتر می کند. اینکه شما می گویید موسیقی محزون و غم انگیزی است این را باید در نظر داشته باشید که موسیقی ایرانی بر پایه بداهه نوازی شکل گرفته، برعکس موسیقی غرب که بداهه نوازی نیست. آهنگساز در غرب نت را می نویسد و نت به نت باید آن قطعات اجرا شود. در حالی که موسیقی سنتی ما و موسیقی کلاسیک ایران، بر پایه بداهه نوازی شکل گرفته برای همین هم تا سال های نه چندان دور اگر یادتان باشد این اصطلاح بود که می گفتند استاد این موسیقی را سینه به سینه به شاگردش انتقال می داده، شاگردش هم به شاگرد بعدی... الان بالاخره به نت نویسی هم پرداخته می شود تا شاگردان بتوانند آن را بیاموزند اما همچنان موسیقی سنتی بر پایه بداهه نوازی است و بداهه نوازی هم یک مقدار با حالت های عرفانی درآمیخته و چون بیشتر تکیه روی بداهه نوازی و تک نوازی است شاید این حالت هایی که شما فرمودید غمناک است شاید یک مقدار بیشتر به چشم بیاید. ولی می توان گفت موسیقی سنتی ایران هم موسیقی پیشرفته ای است هم موسیقی ای است که خیلی زمان می بَرَد تا آدم فوت و فن آن را یاد بگیرد. یک مثالی برای شما بزنم، یکی از بزرگترین ویولونیست های قرن بیستم در آخرین سال های عمر خود علاقه مند شد که بتواند در زمینه «جاز» مقداری موسیقی بداهه نوازی یاد بگیرد. موسیقی جاز اصیل هم روی بداهه نوازی خیلی تکیه می کند و اصول آن بر اساس بداهه نوازی بنا شده، این شخص که بزرگترین ویولونیست قرن بیستم هم نام گرفته اسمش «منوهین» بود. چون همه قطعات آهنگسازان بزرگ را زده بود تصمیم گرفت که یک کار هم ارائه دهد و بداهه نوازی کند. وقتی شما آن را گوش می دهید بسیار پیش پا افتاده به نظر می آید ولی آخر عمرش بوده و می خواسته این کار را بکند. موسیقی بداهه نوازی ساده نیست، بسیار هم پیچیده است. موسیقی ایران و بخشی از موسیقی مشرق زمین، روی این پایه درست شده، در نتیجه من واقعاً حالت غم انگیز در آن نمی بینم ولی حالت تکرار در آن می بینم، این کاملاً درست است. عده ای می گویند ما این موسیقی سنتی را باید در ویترین نگه داریم و نسل های جدید هم که می آیند همان را تکرار کنند در حالی که این کار اگر انجام شود هیچ وقت پیشرفتی حاصل نخواهد شد. یک چیزی هم که عزیزانی که این اعتقاد را دارند فراموش می کنند این است که اگر نسل های قدیم هم همین طور فکر می کردند موسیقی در یک سطحی می ماند! نسل های قدیم هم بالاخره یک چیزی به آن اضافه کرده اند. الان هم ما انتظار داریم نسل جدید، و آهنگسازانی که در این دوره فعالیت می کنند، به این موسیقی ما چیزهای تازه ای اضافه کنند. شاید پیچیده تر و عمیق تر بشود و به این ترتیب است که موسیقی پیشرفت می کند. در غرب هم این طور بوده، در قرن 15 و قرن 16 موسیقی غرب تک صدایی و خیلی ساده بوده اما رفته رفته پیشرفت کرده و حالا که قرن بیست و یکم شده و این روند مطالعه می شود، می توان فهمید چقدر این موسیقی پیشرفت کرده، در اول مصاحبه مان هم گفتم، چون کسانی که آن را به جلو حرکت دادند از کشورهای مختلف آمدند و هر کس چیزی به این موسیقی اضافه کرد. در نگاه اول ممکن است موسیقی سنتی و کلاسیک ایران یک موسیقیِ غمگین (نمی خواهم بگویم رخوت آمیز) به نظر برسد، قسمت هایی از آن هم غمگین است اما اگر بیشتر توجه شود موسیقی ای است که خیلی پویا و باتحرک است. ولی نیازمند آن است که به طور مستمر قطعات جدید نوشته و اجرا شود تا این موسیقی پیشرفت کند.

 

می دانم با هنرمندان جوان ایرانی هم همکاری دارید و می کوشید دانش، هنر و تجربه های ارزشمند خود را به آنها منتقل کنید، استعداد و ذوق هنرجویان جوان را چگونه ارزیابی می کنید؟

 

بله، من تقریباً هر سال از طرف انجمن موسیقی و ارکستر سمفونیک تهران دعوت می شوم و با آنها کار می کنم. میانگین سنی ارکستر سمفونیک تهران در حدود سی سال یا کمتر است. در زمان گذشته که من در ایران دانشجو بودم، نصف نوازنده های ارکستر سمفونیک تهران خارجی و از کشورهای اروپای شرقی بودند. الان همه نوازنده ها ایرانی هستند و این برای من خیلی باارزش است و موجب خوشحالی و تشویق من می شود تا بیشتر با آنها همکاری کنم. شاید تلقی شود به خاطر حساسیتی است که به کشورم و مردم کشورم دارم این را می گویم ولی واقعاً احساس می کنم «ژن» ایرانی خیلی بااستعداد است و این در همه زمینه ها (ورزش، هنر و...) دیده می شود که ایرانی ها توانسته اند جای خودشان را باز کنند. من در آمریکا زندگی می کنم و می بینم که ایرانی ها در پست های بالایی قرار دارند. این که می گویم فقط از روی غرور ملی نیست. نوازنده های جوان ایرانی در ارکستر سمفونیک تهران بسیار بااستعداد هستند. من وقتی یکی دو تمرین با آنها انجام می دهم پیشرفت سریع آنها را احساس می کنم و این نشان دهنده استعداد آنها است. من مطمئن هستم با یک برنامه ریزی درست، منظم و درازمدت این پیشرفت ها می تواند سریع تر شود و کشور عزیز ما می تواند حداقل در میان کشورهای آسیایی یک جایگاه خاصی داشته باشد. برای اینکه این اتفاق بیفتد لازم است از این کارهای هنری و این جوانان حمایت شود. شما حتماً با من هم عقیده هستید، هر ایرانی در هر رشته ای و در هر زمینه ای، وقتی به پیشرفت هایی دست می یابد همه ما از این موفقیت سود می بریم و به آن افتخار می کنیم چه در داخل کشور چه در خارج از کشور. علت اینکه من با عشق و علاقه به اینجا می آیم به این خاطر است که می بینم چه استعدادهایی در این کشور است و این فعالیت ها تا چه اندازه می تواند موثر باشد. می دانید که جامعه ای که هنر در آن رشد پیدا نکند جامعه پویایی نیست. من امیدوارم و خوشحالم که می بینم این همه استعداد در این کشور وجود دارد.

 

 

زندگی، تهی از زندگی

روزنامه شرق 11 تیر 1391


نگاهی به «قصه پریا» ساخته فریدون جیرانی

زندگی، تُهی از زندگی

محمد صادقی

 

سیاوش مرد نیرنگ نیست. پاکدلی او به ساده لوحی می زند و آنگاه دیگر امکان فهم دوز و کلکهای حقیر نیست. زیرا دیگران را از خود قیاس می کند و مقیاس های او از مقولاتی دیگر است...

سوگ سیاوش-شاهرخ مسکوب

 

عشق در یک فرایند شکل می گیرد، یعنی باید یک فرایند را طی کند تا مستقر شود و در این صورت، می تواند لطافت را در جامعه بگستراند، اما اگر فضای اجتماعی نامساعد باشد، عشق نفی گردد و... و آنچنانکه در جوامع «ایدئولوژی محور» دیده ایم، مجالی برای شکل گیری صحیح این فرایند، باقی نمانَد، آنچه ظهور و بروز خواهد یافت، شاید یک نوع سادیسیم خواهد بود که بیش از هر چیز زمینه خشونت (دیگرستیزی و دیگر آزاری) را فراهم می آورد... راه و رسمی که «حدیث» در ابراز احساسات خود در پی می گیرد، چون با کمترین سطح ارتباط و در غیاب یک رابطه دو طرفه و مستمر، صورت می پذیرد، دلسپردنی است که به رنج و آزار می انجامد و البته گاهی هم به فضاهایی شبیه به فضاهای «در تنگِ» آندره ژید نزدیک می شود. عشقی که میان «سروین» و «سیاوش» ایجاد می شود هم، چندان جدا از منطقی که «حدیث» در سر دارد، فهم نمی شود، اما با تقسیم بندی های ایدئولوژیک هم سازگاری ندارد، چون این گونه روابط انسانی (عاشقانه) بالاتر از این سطح قرار گرفته و تعریف شده و در چارچوب یک نگاه خاص و یک ایدئولوژی نگنجیده و فهم و هضم نمی شوند. هنگامی که نگرش ایدئولوژیک محوریت یافته و مسلط می شود، طبیعی است که نگاه ها نباید به این سو و آن سو بلغزند یا معطوف شوند، انتظار می رود آنها به یک سو خیره بمانند و به همین علت، عشق در عرصه عمومی، «محو» و بسیار کم رنگ می شود. اینکه بخواهیم قانون و قواعد عشق را در روابط انسانی به حداقلی ترین تعریف آن، و مخرب ترین سطح آن نزدیک ساخته و تقلیل دهیم، در نتیجه ابراز مهر و محبت در یک نگرش محدود، متوقف می شود که کمترین آسیب و دستاورد آن، وداع با نشاط اجتماعی و بروز زیستی رخوت انگیز خواهد بود. زیرا محور قرار گرفتنِ ایدئولوژی و یک نگرش خاص، به چیزی جز «هم رنگی» منتهی نمی شود و این هم به نادیده انگاشتن حقوق افراد می انجامد... اما موضوع «عشق» و «عاشقی» همه قصه -قصه پریا- نیست، تیپ سازی ها نکته های حساس تری را نشان می دهد و مناسبات نسلی را به پرسش می گیرد. حدیث فرزندِ «هادی مسرور» و سروین، فرزندِ «یک کمونیست فراری» است، در واقع محوریت یافتن ایدئولوژی، در متن و سبک زندگی (که میراث شوم روشنفکری چپ و شاخه های متأثر از آن و گفتمان مسلط چپ در ایران و جهان است) و پیوند سایه سنگینِ پندارهای ایدئولوژیک با اندیشه های ناکارآمدِ جهان قدیم، در بدترین ائتلافِ ممکن، زندگی را از زندگی تهی ساخته و در نگاهی دیگر، زندگی خصوصی را نیز بی معنا می سازند؛ وقتی رویاهای افراد (فردی) در زیر فشار آرمان های بزرگ مدفون گشته و در استیلای آرمانخواهی، کم رنگ و بی رنگ شده و زمستانی بی پایان را در فضای اجتماعی مسلط می کنند. مانند آنچه بهتر از هر فیلمی در فیلم «دکتر ژیواگو» دیده بودیم که ما را به دوره ای حساس از تاریخ برده و پیامدهای دگرگونی های بزرگ و تسلط یک طرز تفکر خاص و پیامدهای آن را جلوی چشم مخاطبان قرار داده (از حضور مستمرِ «کاماروفسکی» به صورت یک نماد، چشم نمی پوشد) و از ساده انگاری پرهیز می کند!... اما قصه پریا، نخست این پرسش را پدید می آورد که چگونه (و با چه تزریق هایی به پیکر جامعه) به اینجا رسیده ایم؟ به نظرم «سیاوش مسرور» می تواند همان «هادی مسرور» باشد، منتها هادی دیروز! که امروز به ضد آرمان های خود بدل شده و از سیاوش که خمار دیروزِ نسل اوست، می خواهد تا مانند او راه بپیماید، اما نتیجه آن رویکردها، یکی است! پایان قصه نسلی که «هادی مسرور» آن را نمایندگی می کند به «سیاوش»، «حدیث» و «سروین» ختم می شود! به ویژه حدیث و سروین، هر دو پایان یک قصه اند (با توجه به وجه مشترک پدرانشان) و از نسلی هستند که در جوانی از یاد رفته و فراموش شده و اسیر نسلی هستند که آنها را در کنار یادگاری هایش در موزه خاطراتش، می خواهد و می جوید. زیستِ موزه وار خود را به آنها تحمیل کرده و در پی امتداد تباهی های خویش، گور زنده ها را هم تدارک می بیند! اما آنچه در خانه باقی مانده روح و ارواحِ نسلِ هادی مسرور است و نه چیزی بیش از آن، که در تخدیری ممتد، دست و پا زده و در همان نیز، جان خواهد سپرد که برای دیگرانی که خودش ساخته و پرداخته –حتی وقتی هنوز نفس می کشند- قبرستان برپا می کند، زیرا زیست اش در فریبکاری و نیرنگ گذشته و جز این هم از او بر نمی آید. چنانکه وقتی با دخترش رویاروی می شود و از روش های تهوع آور خود سخن می گوید، چنین پاسخ می شنود:«همین روشِ تو مادر منو کشت»، و اصرار بر آن روش ها پاسخی دیگر از همسرش را در پی می آورد:«تموم کن این بازی رو که راه انداختی»، ولی آوازهای فریبنده و آوازه های دروغین نسلی که آزادی، تشنگی و آگاهی خود را در برهوت می کاوید، جز به اسارت گرفتن نسل بعد از خود منجر نمی شود که به خیال خود می خواستند جایی برای بدفهمی ها و کج فهمی ها باقی نمانَد و به نیک بختی همنوعان خود می اندیشیدند که همه یک صدا در برابر آزادی به صف ایستادند! که مبادا کسی از راه درست خارج شود، پس همه را در راه خود –راه درست- می خواستند و خروج از آن را بر نمی تابیدند و در فضایی که بر اساس نگاه خویش به هستی پایه گذاری کردند، اگر لذت و عیشی هم در کار بود در انحصار خودشان و همقطارانشان بود! که به طور اساسی «شادی» و «لذت» در اندیشه آنها نه جایگاهی داشت و نه موضوعیتی! هرچند امروز به گونه ای رفتار کرده و زندگی کنند، که فهم آن از عهده خودشان هم برنیاید! نام «هادی» هم برای عمویِ سیاوش، بی دلیل نیست، که از نسلی می آید (آرمانی-خودکامه) که همه چیز حتی آزادی و دموکراسی را هدایت شده می خواستند و وضعیتی را پدید آوردند که خود نیز در آن گرفتارند. شاید بتوان گفت، چنین وضعیتی برخاسته از اندیشه هایی است که عدالت را منهای آزادی می جوئید. امروز روشن شده که عدالتخواهی منهای آزادیخواهی، پنداری فاجعه آفرین است و آزمون خود را نیز در دنیایی بزرگ تر -اردوگاه چپ به رهبری شوروی سابق-  پس داده، که فروپاشی آن و آزادسازی های 1989، به تعبیر توماس فریدمن، آغاز جهانی مسطح را رقم زد تا بشریت بتواند آزادانه راه خود را در پیش گیرد. اکنون و برای نسلِ حدیث و سروین، تماشای فاصله ها و دور ماندن از وضعیت دلخواه (و مطلوب) رمقی باقی نگذاشته که یا باید در اسارتی جانکاه روزگار گذرانده و ذره ذره آب شود (حدیث) و یا در سرزمینی دیگر رویاهای خود را جستجو کند (سروین)... «هادی مسرور» شخصیتی است که که می خواهد با روش خود، نسخه های خود و داروهای خود، وضعیت نابسامانی را که بوجود آورده سامان بخشد، و چه خوب که از او شخصیتی نامهربان ارائه نمی شود! او برای همه نیک بختی می خواهد و با این پندار، به جای همه تصمیم می گیرد و به تعبیر آلبر کامو، چون ادعا دارد همه چیز را می داند و همه چیز را می تواند درست کند، می تواند سرانجام به این نتیجه هم برسد که همه را باید کُشت، پس او فقط «در میان سکوت اجساد فاتح خواهد بود»، او که خود را حقیقتی مطلق می انگارد، در مکالمه ای تند با برادرزاده اش به صراحت پندار خام خود را به رخ می کشد:«تو نمی خواد درست بودن و غلط بودن رو یاد من بدی» و برای برون رفت از مشکل، و سامان دادن به وضعیت سیاوش و حدیث، راهکارش در زمزمه ای خلاصه می شود که ژرفای ذهن و ضمیرش را عریان می سازد، آن گاه که رو به سیاوش می گوید:«دختره چشتو گرفته... صیغه اش می کنم برات» و ملتمسانه می افزاید:«با حدیث ازدواج کن»، او که عادت کرده یک عمر برای همه تصمیم بگیرد و برنامه بریزد، در بزنگاهی ناگریز، خود را با همه در تقابل می بیند، و خود و خودکامگی اش، پایه گذار این تقابل است. دخترش او را به پرسش می گیرد که چرا به او برنامه داده تا عاشق چه کسی شود و همسر دوم اش پس از مشاجره ای در خانه با حدیث، دروغی دیگر از او را برای ما روایت می کند:«چرا بهش نمیگی وقتی اومدی سراغ من بهم نگفتی مادرش مرده؟» و او اظهار می دارد که «به موقع» خواهد گفت، او غیر از اینکه همه چیز را می داند گویی زمان شناس بزرگی نیز هست و ناگفته پیداست که تنها نگهدارنده او و تفکر ناکارآمدش، «زور» است و بس. قدرت اش از او گرفته شود، نگاه تنگ و دنیای تاریک اش، گور او خواهد بود... اما سیاوش. سیاوش (به مدد عشق) از دورنِ بی ارتباط خود با خود، و نسلی که به آن تعلق دارد، به دنیایی وارد می شود که جان و جهان اش را در می نوردد و در «مواجهه ای بی امان با خویش» استخوان بندی و ساختار فکری اش در هم می ریزد تا از سرنوشتی که می تواند روزی او را با عموی اش پیوند زند، بازداشته شود و به خویش بپیوندد. ورود سیاوش به مهمانی مه آلود، ورود به متن خویش است، به خویشی که از دست رفته است. سیاوش، عاشقانه در سروین غرق می شود. در زندگی رنج آلود او و باتلاقی که قبل از او سروین را بلعیده بود، فرو می رود که تنها او از قافله جا مانده بود و این نشانه ای است از جدا نبودن سرشت و سرنوشت سیاوش از نسلی که به آن تعلق دارد. «قصه پریا» نشانه های انهدام را جلوی چشم ما نمی گذارد، از انهدام حرف می زند، و این واقعیت تلخی است که فیلمساز به شکلی عریان و باورپذیر آن را با ما در میان می گذارد.

 

سخن آخر

نه اینکه بخواهم «قصه پریا» را با داستان سیاوش و کیخسرو در شاهنامه مقایسه کنم. نه، چنین قصدی ندارم. فقط زمانی که فیلم «قصه پریا» به پایان رسید، «سیاوشِ سروین» بیش از هر چیز و هر کس ذهنم را مشغول کرده بود و بیش از آنکه با خود بیندیشم که او نیز همچون «کیخسرو» رهسپار سرزمینی نامعلوم گشته و شاید روزی باز گردد و انتقام پدر را بگیرد، و به جنگ ها و جدال ها پایان دهد... با خود می اندیشیدم که «سیاوشِ سروین» در زمانی نه چندان دور، تهی از این دردها، رنج ها، ناکامی ها و بدبختی ها، تنفس خواهد کرد، و ای کاش، ای کاش همچون کیخسرو راه و رسمی متفاوت از گذشتگان در پیش گیرد (که تردید ندارم چنین خواهد بود) و در حقِ سیاوش و سروین و حدیث، قدری بیش از پدران و مادران آنها «شفقت» روا دارد، که سوگوارانه باید گفت برای این نسل که قربانیِ نسل پیشین است، این شاید کمترین انتظار باشد...


روزهای اختناق

20 خرداد 1391 روزنامه اعتماد

گفت و گو با دکتر محمد علی اسلامی ندوشن به مناسبت انتشار جلد چهارمِ «روزها»

روزهای اختناق

محمد صادقی

 

دکتر محمد علی اسلامی ندوشن در کتاب «روزها» که جلد چهارم آن به تازگی و از سوی انتشارات یزدان راهی بازار کتاب شده به روایت زندگی خود (سال های پس از کودتای 28 مرداد تا انقلاب ایران) پرداخته و فضای پس از کودتا را چنین وصف می کند:«چون برگشتم، تهران بعد از کودتا حالت بق داشت، در خود فرو رفته. بُهتی که بر کشور حکمفرما شده بود، مردم را به اطاعت و انضباط فرا می خواند، ولی پنهان نمی ماند که نوعی حالت کدورت و جِرم گرفتگی بر روح مردم حاکم است. حالت رضا به قضا. من چون در دوران مصدق از ایران دور بودم، تجربه دست اول از آن نداشتم، ولی می شنیدم که ایران سرزنده و پر هیجان بوده، ایرانی احساس می کرده که بازیافت شخصیت کرده...» و در مقدمه کتاب تصریح می دارد که حکومت پیشین، یعنی آخرین سلسله شاهی ایران، خود بزرگترین مسبّب سرنگونی خود گشت و مخاطبان را به اندیشیدن درباره زوال آن حکومت و فروپاشی اش فرا می خواند... در گفت و گویی که پیش رو دارید (و در فرصتی کوتاه به دلیل اینکه نویسنده کتاب راهی سفر به کانادا بود) پرسش هایی را درباره این اثر تازه انتشار یافته با وی در میان گذاشته ام.

 

جلدِ چهارمِ کتابِ «روزها» دورانی حساس در تاریخ معاصر ایران را در بردارد (از 28 مرداد 1332 تا 22 بهمن 1357) جنابعالی در بررسی این دوران نقش حکومت پهلوی را در سرنگونی اش بسیار برجسته می پندارید (مهندس مهدی بازرگان نیز در کتاب انقلاب ایران در دو حرکت، شاه را رهبر منفی انقلاب می خواند) می خواستم قدری در این باره بیشتر توضیح بدهید؟

 

چون در آستانۀ سفر هستم و فرصت کمی در پیش است، به اختصار می گویم؛ یک حکومت نادان خود موجب زوال خود را فراهم می کند. بعد از کودتای 28 مرداد، سه خاصیّت در حکومت بود که او را آرام آرام به نابودی کشاند: 1- بیش از حد بر تجدّد صنعتی تکیه کرد، و این برای ملّت ایران قابل جذب نبود. 2- بیش از حد دستخوش غرور شد و نارضایتی خاموش مردم را دست کم گرفت. 3- همۀ نیروی خود را متوجّه حفظ موجودیّت خود کرد و نیازهای اصلی ملّت را نادیده گرفت.

چو تیره شود مرد را روزگار                

همه آن کند کِش نیاید به کار

 

 

 

به تعبیری در این کتاب، و در نگاه به رخدادهای سیاسی و اجتماعی ایران، تندروی ها، افراط گرایی ها و چپ گرایی ها را خسارت بار ارزیابی کرده اید و می توان گفت اشاره ای هم به سایه سنگین گفتمان چپ بر فضای روشنفکری ایران در آن روزگار دارید... به نظرتان چه دلایلی به بروز چنین کنش ها و گرایش هایی می انجامد؟

 

اگر سؤال را درست متوجّه شده باشم باید بگویم که حکومت از اتّخاذ یک مشی مستقیم دور شد. هم می خواست قدری از چپ به کار اندازد و هم قدری از راست. به خیال خود دنیا به دو گرایش چپ و راست تقسیم شده بود، و او با خود می گفت ما از هر دو سهمی داریم، پس خیالمان راحت است. از این رو پشتیبانی همۀ طبقات را از دست داد، چون اصالت در کار نبود، نه طبقۀ سنّتی سرمایه دار، نه طبقۀ کارگر، نه طبقۀ روشنفکر و دانشجو، از او پشتیبانی داشتند.

 

در میان نشریه هایی که با آنها همکاری داشته اید، نوشته های خود را بیشتر به مجله «یغما» می سپرده اید. «یغما» از چه ویژگی هایی برخوردار بود که مایل بودید مطالب خود را در اختیار آن قرار دهید؟

 

مجلّۀ «یغما» یک نشریّۀ نجیب و بی ادّعا بود. تعدادی قلم­های وزین با آن همکاری داشتند و شخص مرحوم حبیب یغمائی، مدیر مجلّه هیچ قصد امتیازیابی از مجلّۀ خود نداشت و این قدری در میان مطبوعات آن زمان نادر بود. من در یغما، بیشتر از هر نشریۀ دیگری احساس آرامش خاطر داشتم.

 

سال های پس از کودتای 28 مرداد در فضای فرهنگی و ادبی ایران (بویژه در میان شاعران) دو جریان را پدید می آورد که دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی در بررسی درونمایه ها و تم های حاکم بر آن، مساله ستیزِ «امید» و «ناامیدی» را با پرچمداریِ شعرِ سیاوش کسرایی و مهدی اخوان ثالث، برجسته می سازد، که هر دو را می توان واکنش هایی به فضای جدید سیاسی و اجتماعی ایران در نظر آورد... جنابعالی آن وضعیت را چگونه ارزیابی می کنید؟ فضایی که اگر دقت کنیم، هر چه پیش می رود، وجه اعتراضی در آن نمایان تر می شود.

 

شعر معروف به «نو» بعد از کودتای 28 مرداد شروع به بالیدن کرد. چون فضای سیاسی بسته بود، سخن گفتن محتاج به کنایه و ایهام بود. و این همان روش بود که در شعر نو به کار گرفته شد. بطور کلّی در این نوع شعر، دو رگۀ اصلی است: یکی امید به آینده، که آبشخورش اندیشۀ چپ است، و دیگری دلزدگی از وضع موجود که فضای کودتای 28 مرداد ایجاد کرده بود. من این را در مقالۀ «چند نکتۀ گفتنی و ناگفتنی دربارۀ ادبیّات معاصر» تذکّر داده ام که سالها پیش چاپ شد. (در یکی از کتابهای من که الآن نظرم نیست کدام بود)

 

ورود جنابعالی به دانشگاه تهران و تدریس در آنجا، همزمان با قرارگرفتن پروفسور فضل الله رضا در مقام ریاست دانشگاه تهران و گشایشی که وی بوجود آورده بود، صورت می پذیرد، فضای دانشگاه در آن روزها چگونه بود و چرا حضور پروفسور رضا در آن مسئولیت تحمل نشد؟

 

دانشگاه در آن زمان در جوشش بود. تظاهرات به راه می افتاد و شعارهای تند داده می شد. پروفسور رضا با سوابق علمی ای که داشت فرا خوانده شد تا آرامشی برقرار گردد و نتیجه هم بخشید. ولی چندی بعد باز لازم شد که دست محکم تری به کار افتد. از این رو دوران پروفسور رضا که دوران به نسبت آرام دانشگاه بود، کوتاه بود و تشنّج از سر گرفته شد.

 

گویا پس از انقلاب دو نامه به مهندس مهدی بازرگان نوشته اید، این دو نامه را در چه زمانی نوشتید و موضوعی که با وی در میان گذاشتید و همچنین، پاسخ وی چه بود؟

 

در آستانۀ رفراندم سال 58، نامه ای به آقای مهندس بازرگان نوشتم، و به توضیح چند نکته پرداختم. چند سال بعد که آقای مهندس بازرگان کتاب «انقلاب در دو حرکت» را منتشر کردند، وجه شباهتی میان بعضی مطالب آن کتاب و آن نامه یافتم، و نامۀ دیگری خدمت ایشان، همراه کپی نامۀ قبلی ارسال داشتم. ایشان در پاسخ اظهار تأسّف کرده بودند که چرا آن نامۀ قبلی را منتشر نکردم، ولی من آن زمان موقعیّت را برای انتشار آن مناسب نمی دیدم.

 

در بخشی از کتاب «روزها-جلد چهارم» درباره محمد علی جمالزاده هم مطلبی نوشته اید. یکی از آثار بحث برانگیزِ جمالزاده کتاب «خلقیات ما ایرانیان» است که همچنان موافقان و مخالفانی دارد، زیرا در آن کتاب وی با نگرشی انتقادی به فرهنگ، اخلاق و روحیه مردم ایران می پردازد. نظر جنابعالی درباره آن کتاب چیست؟

شرح ملاقات های خود با آقای جمال زاده را در «روزها» آروده ام. ایشان به من محبّت داشتند، و نامه های چندی از ایشان در دست دارم. ولی البتّه در مورد کتاب «خلقیّات ما ایرانیان» و مقاله های دیگری که این جا و آنجا دربارۀ جامعۀ ایرانی منتشر کردند، اختلاف نظر بود، اختلاف از این جهت که من می گفتم باید به ریشه ها رفت و شرایط زندگی ایرانی را در نظر گرفت. در این باره مقاله ای هم نوشتم تحت عنوان «نفی حکمت مکن از بهر دل عامی چند» که در مجلّۀ ایرانشناسی چاپ واشنگتن و یکی از کتابهایم انتشار یافته است.

 

تاکنون دو جلد از «داستان های شاهنامه» با مقدمه های جنابعالی منتشر شده است، جلدهای دیگر این مجموعه، چه زمانی منتشر خواهد شد؟

 

در این سلسله کتابها که ده جلد است عرضۀ تازه ای از شاهنامه صورت می گیرد، بدین معنی که ده داستان اصلی شاهنامه با خوشنویسی و چاپ بسیار نفیس از جانب انتشارات کلهر به چاپ می رسد و تاکنون دو جلد آن که «بیژن و منیژه» و «رستم و سهراب» باشد، به بازار آمده است و بقیّه در راه است. تنظیم و توضیح و مقدّمۀ کتاب با من است. این چاپ با نفاستی که دارد آنگونه است که سزاوار کتابی چون شاهنامه باشد.