گفت و گو

روزنامه شرق، 7 خرداد 1391

تماشایِ سینمای روشنفکری ایران

محمد صادقی

کسی سپیده دم حقیقت را به ما نوید نداده است. در این باره میثاق و پیمانی نیست. اما حقیقت را مانند عشق و هوشیاری باید ساخت. در حقیقت، هیچ چیز به بشر اعطا نشده و نوید داده نشده است. اما برای کسی که به ثمررساندن کار و خطر را بپذیرد، هر کار و هر چیزی امکان دارد...

                             برگرفته از گفت و گویی با آلبر کامو در کتاب «هنرمند و زمان او»

در این مجال قصد دارم به آنچه «سینمای روشنفکری» خوانده می شود، بپردازم، پس ابتدا اندیشیدن درباره این پرسش ضروری به نظر می رسد که سینمای روشنفکری چیست؟ و چرا برخی فیلم های سینمای ایران را فیلم های روشنفکری می خوانند؟ آیا حضور شخصیت ها یا نمادهای روشنفکری در یک فیلم کافی است تا آن را فیلم روشنفکری بخوانیم؟ و... به نظر می آید پاسخ گفتن به این پرسش ها بدون بررسی سیر تحول مفهوم روشنفکری و کار روشنفکری در ایران، امکان پذیر نباشد. پس ترجیح می دهم در این مجال به بخش مهمی از سینمایی که روشنفکری خوانده می شود یعنی «سینمای سیاسی-اجتماعی» بپردازم. شاید بتوان گفت؛ سینمای سیاسی-اجتماعی یا هنر سیاسی؛ جمعی میان وجه عریانی سیاست با وجه استعاری سینما است و بخشی از سینمای روشنفکری عهده دار چنین مساله ای است. برای روشنفکر که در حد فاصل مردم و سیاستمداران قرار می گیرد و اندیشه های فلسفی را به متن جامعه می بَرَد و با همه چیز برخورد انتقادی دارد، اگر بخواهد از هنر سینما سود ببرد، دانستن زبان سینما و فهم ساختار آن ضروری است. از سویی نیز بخشی از سینمای روشنفکری در حد فاصل دانش و سیاست قرار می گیرد و ترجمان تئوری های سیاسی و اجتماعی به زبان هنری است و با بیان تمثیلی و استعاری مفاهیم فرهنگی، سیاسی و اجتماعی پنجره ای برای نظاره کردن «آنچه هست» و «آنچه جریان دارد» به روی مخاطبان می گشاید... به نظرم از میان آثار سینمایی که در سال های اخیر و با چنین رویکردی پدید آمده است، می توان به فیلم های ارزشمندی همچون؛ زیر پوست شهر (ساخته رخشان بنی اعتماد) و نفس عمیق (ساخته پرویز شهبازی) اشاره داشت؛ اولی، در گنگی نظریه پردازی های سیاسی، و ناتوانی در فهماندن رابطه استقرار و استحکام دموکراسی با کاسته شدن از میزان فقر و بی عدالتی، فریاد شد و دومی، احساس بیهودگی، سردرگمی و آشفتگی نسلی را به شکلی هنرمندانه و باورپذیر در بُغضی ناگشوده و در زمستانی بی پایان آرام گریست...

اگر به پیشینه سینمای ایران نگاهی بیندازیم، فیلم قیصر (ساخته مسعود کیمیایی) نیز در زمره سینمای سیاسی-اجتماعی ایران قرار می گیرد و شاید نویددهنده آغاز راهی دیگر که می کوشید با گامی بلند از روند نامناسبِ حاکم بر سینمای روزگار خویش فراتر رود. سال ها قبل یکی از نویسندگان مجله وزین گزارش فیلم در یادداشتی و با اشاره به سکانس پایانی فیلم قیصر، آن را لبخندی به آینده جنبش چریکی ایران تعبیر کرد و این هنگامی که کارگردان فیلم قیصر از قول دکتر علی شریعتی ابراز می دارد (مجله شهروند امروز، شماره 71) بین دو فیلم قیصر و گاو، فیلم مورد نظر ما قیصر است، جدی تر می شود، زیرا قیصر بی تردید اعتراض به وضعیت موجود است. فضایی که در شعر آن زمان نیز به روشنی دیده می شود:«در خیابان های سرد شب/ جز خداحافظ خداحافظ صدایی نیست.» و سینمای متمایل به مسائل اجتماعی هم خارج از فضای ایدئولوژیکِ مسلط (گفتمان چپ) و سایه سنگین آن تنفس نمی کرده است. خیلی از موضوع ها و نگرش های این فیلم با مسائل درونی جریان های غیرمسالمت آمیز و چریکی آن دوران مشابهت دارد (برای نمونه وقتی قیصر می گوید در این دوره و زمانه کسی حوصله داستان گوش کردن ندارد، خان دایی کتابی که در دست دارد را می بندد. جوانان مبارز نیز که خیلی زود کتاب ها را بسته و اسلحه ها را برداشته بودند از چنین ادعاهایی برخوردار بودند و به تعبیر یکی از افراد قدیمی شان خود را نیز نوک پیکان اندیشگی جهان می پنداشتند!) قیصر فیلم زمانه خودش است و با فضای روشنفکری روزگار خود پیوند دارد. مگر نه اینکه آن دوره، دوره «تغییر» جهان بود، نه «تبیین» و «تفسیر» جهان؟ این را با بررسی وجه رمانتیک و شاعرانه روشنفکران دهه چهل و پنجاه بهتر می توان فهم کرد که می کوشیدند با تکیه بر ایده هنر متعهد (و نفی هنر برای هنر) آن را ابزاری برای طرح اندیشه های خود سازند. از دیدگاه آنان، شعر، هنر و ادبیاتی که؛ جدا از مبارزه بود، جنبه های تغزلی داشت، به طور مستقیم به رنج توده ها نمی پرداخت و... فاقد ارزش و پوچ انگاشته می شد، دیدگاهی که جز در متن همان سال ها و رویدادها فهم نمی شود و به قول شاملو، چون آن را مانند مَته نمی شد به کار زد در راه های رزم! به درد نمی خورد و به کار نمی آمد... فضایی که بخشی از ادبیات روشنفکری آن را به طور خلاصه می توان در «غربزدگی» جلال آل احمد دید که هنوز به منزلگاهی مطمئن در روند نوسازی نرسیدن بر طبل نفی آن کوبیده و بدفهمی خود از اندیشه ها و دستاوردهای دنیای جدید را ملاک نفی آن قرار می دادند!  هنگامی که روشنفکری را در آن دوره زمانی تعریف کنیم نسبت تنگاتنگی با عمل گرایی پیدا می کند و کنش سیاسی وجه بارزی می یابد، از این رو کار روشنفکری به معنای انقلاب اجتماعی و به حرکت درآوردن مردم در جهت تغییر یک شبه وضعیت موجود به وضعیت مطلوب پیش می رود... سینمای کیمیایی با «قیصر» می درخشد و در «خاک» رنگ می بازد زیرا کارگردان دیگر توان ایده پردازی ندارد و خلاقیت خود را به تمامی در قیصر جا می گذارد. چنانچه فهم اجتماعی اش در یک سیر تدریجی به پایین ترین سطح ممکن نزدیک شده و برداشت هایی ساده انگارانه ارائه می دهد. این را ابراهیم گلستان در نقدی خواندنی با نام «سیر سقوط یک امکان» که در کتاب «گفته ها» هم نشر یافته و در اشاره به فیلم «خاک» به خوبی واکاوی می کند که اگر امکان داشت همه متن را اینجا می آوردم:«هرگز مسائل دنیا تا این حدود سطحی نیست. این فیلم اجتماعی نیست. یک کار اجتماعی از فکر می زاید نه از جنجال. در این فیلم ادعایش هست دیدش نیست، اصلش نیست. این فیلم در حد حس و ذوق سهل انگار، یک ساده لوحیِ ممتدِ یک ندانم کار، در زیر پوشش اجتماعی بودن بود... سیر سقوط کار کیمیایی را من شک دارم که خود نمونه از اثر جیغ های سطحی مرسوم در نشریه های پرت نباشد. این فیلم در واقع برای همان حد فکری و دنباله همان نوشته ها و همان هفته نامه های پرت آماده گردیده ست...» جای شگفتی نیست اگر نگرش بسته فیلمساز موجب شود تا سال ها بعد بی مقدمه و عجولانه (ضیافت، 1374) پدیده روشنفکری را بی ریشه بخوانَد، که انگار فراتر از تنظیم قراردادهای ضدانسانی و کثیف عده ای دزد و تبکار، راه نمی پیماید! شخصیت بزدل، ترسو و گناهکارِ رامین (با بازی بهزاد خداویسی) را به گونه ای طراحی می کند که یک روشنفکر در نظر آید، و سپس از زبان همسرش ناسزاهایی نثارش می کند:«آدمی که حرفای قلمبه می زنه باید زندگی قلمبه هم بلد باشه... تو هم می خوای بهترین و گرون ترین وکیل دنیا باشی و ده نفر وقتت رو تنظیم کنن، از یه ور حق بیمه کارگران و چرا سندیکا نداریم و یکسان بودن و... فقط یه روشنفکر، از یه روشنفکر بر میاد همش طلبکار باشه، چقدر ما آدمای معمولی ممنون شما باشیم، تموم کن آقا... تو رو چه به اعتراض» و این نگرش بدبینانه و تهی از دلیل و معنا، که برخاسته از عصبیتی مبهم است در فاصله زمانیِ کوتاهی با رخدادهایی دردناک در متن و ذهن جامعه پرسش برانگیز می شود، که نمی توان به سادگی از آن چشم پوشید و آن چیزی نیست جز از نفس انداختنِ ذهن های پوینده ای که حماسه ها را در رمز و راز ملی بازخوانی کرده و می سرودند... سینمای کیمیایی، سینمای نوستالژیک و غمزده ای است که چون آینده ندارد در زمان گذشته متوقف مانده است. در ضرورت نقد، تردیدی نمی توان روا داشت، اما نقد، در گام نخست نیازمندِ شناخت است، و همین طور دانش. در غیر این صورت، نقد، تبدیل به یک بازی و به مرزهای فریبکاری نزدیک می شود. در زمانه ای که افرادی مانند کیمیایی، فیلمسازی را آغاز می کنند، چیزی به نام نقد به طور جدی وجود ندارد. زیرا سینمایی که قابلیت و ظرفیت نقد داشته باشد نیز وجود نداشته و این خود عاملی جدی در استقرار و تداوم ضعف هایی است که سینمایِ در حالِ فاصله گیری از فیلمفارسی آن دوران با آن مواجه بوده است. از سویی هم باید به فضای فرهنگی و اجتماعی آن دوران و میزان آگاهی عمومی هم نظر داشت که یکی از روشنفکران سرزمین مان، در گفت و گویی با نام «روشنفکران، ایدئولوژی و بحران هویت» که در خرداد 1371 در مجله ایران فردا منتشر شده بود به درستی روی این نکته ایستاد که:«مستمع هم باید از نظر فرهنگی مستعد شنیدن حرف حساب باشد نه حرف مفت»...

در سینمای قبل از انقلاب، آثاری از داریوش مهرجویی، بهرام بیضایی، ناصر تقوایی، ابراهیم گلستان و... می تواند تا اندازه ای سینمای روشنفکری ایران را تعریف پذیر سازد (و همچنین "خانه سیاه است" ساخته فروغ فرخزاد که برنده جایزه اول جشنواره اوبرهاوزن شد و کریس مارکر آن را با اثری از لوئیس لونوئل مقایسه کرد و ستود) اما وضعیت اقتصادی سینما نیز –که هنری پرهزینه است- بر دشواری های ایجاد یک سینمای فرهنگی و روشنفکرانه افزوده و مجال چندانی برای افراد خلاق و فهمیده فراهم نکرده است. در زمینه شعر نو رشد زبانی و محتوایی آسان تر شکل پذیرفته اما در سینما این امکان کمتر بروز یافته، فشاری که روی فیلمساز وجود داشته و دارد، روی شاعر چندان وجود نداشته است. برای شکل گیری و همخوانی ساختار هنری و محتوا فیلمسازان ما همواره به دلیل گرفتاری های اقتصادی چندان کامیاب نبوده اند به جز افرادی همچون ابراهیم گلستان. گلستان، هنرمندی نوآور در سینما است و به دلیل برخورداری از وضعیت مالی مناسب تر هم توانسته مستقل باشد، هم یک فیلمساز ایده پرداز به شمار می آید. اما شایستگی های اش در آن زمانه چندان مورد مداقه قرار نگرفت و سال ها گذشت تا ارزش آثار او فهم شود، و شاید به این دلیل ساده که، بالاتر از سقف سینمای ایران و اهالی آن در پرواز بود. بامزه است، به روایت گلستان، در هنگام نمایش فیلم «اسرار گنج دره جنی» در سینما مولن روژ، که از زیر دست سانسورچی ها در رفته بوده، عده ای از مقام های بلند پایه نظامی و امنیتی حکومت پهلوی هم حضور داشته و همراه با جمعیت حاضر از فیلم لذت می برده و قاه قاه می خندیده اند! تا سرانجام نگاه انتقادی و آسیب شناسانه فیلمساز به مناسبات تازه شکل یافته بر اثر بالا رفتن قیمت نفت، که از فهم تماشاچیان عالی رتبه حکومتی بر نیامده بود، کشف و فیلم توقیف می شود!... پس از انقلاب، سینما، دچار دگرگونی های مهم و محسوسی می شود... به تعبیری می توان گفت، شکست روشنفکری ایدئولوژیک، راه روشنفکری لیبرال را می گشاید، که خود نتیجه شکستِ روایت های کلان برای تغییر جهان است و این آهسته آهسته در عرصه سینما هم تأثیر خود را می گذارد که در مجالی دیگر به آن خواهم پرداخت... داریوش مهرجویی در «هامون» به مساله عشق و ایمان می پردازد و دغدغه های وجودی اش را روی پرده می بَرَد اما اکنون و در «نارنجی پوش» با یأس و سرخوردگی از فضایی که در آن تنفس می کند؛ نکته درستی را (نظافت و پاکیزگی) برای گریز از راه حل! مطرح می کند. شاید بتوانم بگویم، سرگیجه «هامون» به نوعی آزاردهنده تر در «نارنجی پوش» امتداد می یابد. هرچند هامون متعلق به دوره دیگری است و نارنجی پوش، نگاه امروزی فیلمساز به پیرامون اش است، اما این دو فیلم را جدا از هم نمی توان فهم کرد که هر دو در یک متن می گنجند و از یک بستر بر می خیزند؛ اندیشه هایی که فیلمساز دلبسته آن است. برخی از آنچه در هامون دیده بودیم، اکنون در نارنجی پوش هم می توانیم ببینیم، فقط این بار «فنگ شویی» جایگزینِ «آسیا در برابر غرب»، «ترس و لرز» و... می شود، این بار با چند کتاب و شاعر و... مواجه نیستیم، با یک کتاب سر و کار داریم؛ «فنگ شویی». فنگ شویی، پاسخ محکمی به همه پرسش ها است یا ساده سازی مسائل؟ همان طور که می دانیم، فنگ شویی، از یک جهان بینی تائوئیستی بر می آید و هدف آن ایجاد توافقی موزون میان انسان و پیرامون اش (محیط زندگی اش) است برای رسیدن به آرامش و آسایش تا با قرارگرفتن اشیاء در جای مناسب میان نیروهای مرموز آسمانی با ساکنان زمین، همسوئی پدیدار شود! و مشکلات از میان برود. به همین سادگی! فیلمساز از اندیشه ای سنتی که پایه ای خرافی و شهودی دارد بهره می گیرد؛ بلکه با هنر چیدمان تعادل شخصیتی بیافریند!... هامون در پی یافتن پاسخ هایی (پس از خواندن ترس و لرزِ کی یر کگارد و پرسش های گوناگونی که دارد) به کسی مراجعه می کند که به جای پاسخ گفتن به او یا می گوید «تو با این عقل معاشی که داری اصلاً نمی تونی ببینی»، یا بر تردیدهای او می افزاید و به جهان های دوردست و ناممکن (و ناموجود) رهنمون اش می سازد. چیزی مانند همه اندیشه هایی که از جهان سنت فهم می شوند. حامد آبان از «سرزمینی یخ زده» حرف می زند! چنین نگرش هایی به نوعی دیگر در هامون (در نفی تکنولوژی؛ در دیالوگی تند و تیز میان او و رئیس اداره اش) نیز دیده می شود... موضوع شاید ایجاد نظمی باشد که مطلوبِ فیلمساز است (هامون به مهشید می گفت: من میگم خونه باید یه نظمی داشته باشه) اما منظور فیلمساز نظمی کهن است نه نظم جدید، که اکنون، حامد با عصبانیتی برخاسته از جهالت به همسر ریاضی دان اش می گوید، برگرد به همان «سرزمین یخ زده». در نارنجی پوش گریزی عصبی از تمام دغدغه های وجودی فیلمساز در هامون رخ می نماید، همه چیز در بیرون جستجو می شود نه در درون... حمید هامون انسانی پردغدغه و در پیِ خروج از روزمرگی بود، مسائل جدی ای در سر داشت، می خواست مطابق با صرافت طبع خود رفتار کند، پریشان خاطر و آشفته حال بود و ملالی برخاسته از تردید بر زندگی اش سایه افکنده بود، اکنون در نارنجی پوش، قرار است آن وضعیت با نسخه ای تر و تمیز! سامان یابد... به گفته فیلمساز:«حامد آبان روشنفکر است ولی آن ادعاهای هامون را ندارد، نمی خواهد دنیا را تکان بدهد یا بداند در کُنه ایدئولوژی موجود چه نهفته است...» فیلمساز حامد آبان را شخصی عملگرا می داند که نمی خواهد در دنیای مجازی و انتزاعی اسیر بماند. اما می توان این گونه هم تعبیر کرد که او اسیر بندهایی است که خود به دست و پای خود بسته، در وضعیتی به مراتب بدتر از هامون بسر می بَرَد و با سپردن جارویی به دستش، مشکلی حل نخواهد شد! فیلمساز در گفت و گویی، از ثروتی در فلسفه های سنتی (ایرانی و شرقی) دم می زند که البته فیلسوفان شرقی و غربی هنوز نتوانسته اند دارویی شفابخش از آن ارائه دهند! اگر به نظر وی، دوران سنت دوران درخشانی بوده، این پرسش ایجاد می شود که آیا انسان ها دیوانه بوده اند که به دوران تجدد پا گذاشته اند؟ یا مسائل و مشکل هایی داشته اند که در جهان سنت حل نمی شده و ریشه در متن آن جهان داشته؟ البته مدرنیته را نمی توان یک پروژه تمام شده پنداشت و نقص هایی در آن می توان سراغ گرفت اما به نظر می رسد آنچه ضرورت دارد رفع نقص های تجدد است نه گذر از آن... همچنین نکته ای مهم را هم نباید از نظر دور داشت که، مدرنیته بر تفکر انتقادی استوار است و مانند جهان سنت، با طرح پرسش درهم نمی شکند و یا مقدماتِ درهم شکستن اش فراهم نمی شود.

...مهرجویی که در «درخت گلابی»، با بهره گیری از اثری ارزشمند (داستانی از کتاب "جایی دیگر" نوشته گلی ترقی) یک اتفاق را در سینمای ایران رقم زده بود، و ما را به اندیشیدن در ژرفای چند و چونِ زیست روشنفکری (یا برخی روشنفکران) فرا می خواند، اکنون تماشایِ نارنجی پوش را دشوار می سازد! و باورپذیری را نزدِ مخاطب به حداقل ممکن می رساند... «درخت گلابی» از آن رو که از پایان، آغاز می شود، به تعبیری می تواند مروری بر یک موقعیت مرزی به شمار رود. مخاطبان می توانند از وضعیتِ «اکنونیِ» شخصیت اصلی (راوی) به وضعیت های پیشین وی نگریسته و در حالتی «رفت و آمدی» در تجربه های وضعیتیِ وی و احوال اش بیندیشند. درختِ گلابی، تقابل عشق و سیاست؛ یا ایدئولوژیِ حزبی و عشق را می نمایاند که سرانجام عشق زیر پا می ماند. اگر بپنداریم ایدئولوژیِ حزبی آگاهیِ کاذب یا فریبنده است و با لایه های پنهانی حقیقت فاصله دارد، اینجا فریبندگیِ ایدئولوژی، جایگزین فریبندگیِ عشق می گردد و این به طور آشکار در متن فیلم می آید (حزب، فریبنده تر از کفش های کتانیِ «میم» او را در خود می کشد) از سویی، هجوم خالیِ پیرامون انسان، در چنین موقعیت هایی که، شکنندگی هم به نقطه اوج خود می رسد، کشف می شود. و این همان ناتوانی از تحمل واقعیت ها است، که در فیلم سینمایی «هامون» نیز به خوبی نمود می یابد...